中国古代佛教雕塑由于民族的融合，世界宗教的交汇从而形成了属于中国自己的佛教雕塑，接下来博仟北京雕塑厂带各位来欣赏。
从古代丝绸之路上遗留下来的那些著名的中国古代佛教雕塑中，我们可以清楚见到这样的特点。这些中国古代佛教雕塑很难说清它们是哪个民族的，它们身上体现出了更多的中外文化交流的痕迹，特别是那些著名的古代佛教雕塑更能说明这一点。
自公元前１世纪左右佛教传入西域绿洲后，大规模的中国古代佛教雕塑也出现了。
在今天遗留下来的这些堪称艺术精品的雕塑中，我们能看到很多如犍陀罗造像主流时期的作品，这些雕塑脸型长方，眉毛与眼睛距离很近，额高，眼眶微深，鼻梁高且直，与眉脊相连，嘴唇轮廓显著，表情娴静安详，嘴角含有微笑而不外露。
这些中国古代佛教雕塑头发呈波状缕发由前向后梳理。晚期造像有螺发和其他发型。这是典型的犍陀罗式的佛教造像，是贵霜王朝时期的雕塑风格。但这种风格我们仍然可以在新疆和田地区出土的中国古代佛教雕塑中见到，但这种风格已经不是纯粹的犍陀罗样式了，而是明显带有了本土化的艺术倾向。
这种艺术现象从而也就说明了雕塑的民族性并不是一成不变的，它当然也有着现实中的扩展和变化，因为从一种更广阔的范围来说，一种艺术样式或艺术风格的成功和确立，在很大程度上都是多种艺术传统和艺术形式相互借鉴和融合才最终形成的。从这个意义上说，单纯讨论艺术作品中的民族性，或者将作品的民族性与其背景艺术因素割裂开来进行思考无疑是不够全面并缺乏深度的。
古代丝绸之路上的著名中国古代佛教雕塑并不仅仅只有犍陀罗样式一种，还有着“笈多式”造像和“秣菟罗”造像等众多雕塑样式，这些中国古代佛教雕塑的存在和产生也都无一例外地说明了这些雕塑样式之所以突出并受人关注，还是在于它们身上所体现出来的多种文化与艺术样式的“嫁接”与“融合”。
这同样是在说明并非所有的民族性雕塑就都是世界性的，在这个结论之外同样存在着另外一个命题，那就是多种艺术形式和元素融合混血后产生的艺术样式同样具有强大的生命力。而且这种艺术形式本身也是很难界定它的民族身份与风格的，从这个意义上说，单纯地讲“民族的就是世界的在这里就未免不合时宜，同时也有着以偏概全的偏颇之处。
在今天和田、莎车等地出土的雕塑作品中，另两种比较著名的就是“笈多式”和“秣菟罗式”雕塑造像。“‘秣菟罗’佛像的面部特征是：脸庞较宽，双唇紧闭，嘴角上翘，双目圆睁，平视。”（见仲高著《西域艺术通论》第２１６页）这是“秣菟罗式”中国古代佛教雕塑造像的特点，而“笈多式”雕塑则是“犍陀罗”和“秣菟罗”两种风格向古典样式的确立和回归。
通过这种发展一种新的佛像造型艺术出现了，通过今天在南疆地区出土的中国古代佛教雕塑我们可以看到，圆雕的佛陀身材修长，全身比例更加合理，额头较圆，鼻直而双唇较宽，身着“湿衣透体”式的通肩大衣。整个雕塑传达给人们种细腻、含蓄、富有表情的神态及感觉。
“笈多式和“秣菟罗式”是两种著名的雕塑样式，在它们身上也能很好地体现出“雕塑的民族性”这一特点，那就是它们是典型的印度佛教文化的反映，同时古代印度人们心目中的佛陀及神灵形象也在它们身上完善地体现出来。如果单纯从这两种雕塑来看，“民族性”的特点确实体现得非常明显，也正是因为这种民族风格的存在其“世界性”的意义也具有了深入的内涵。
但丝绸之路上的中国古代佛教雕塑有着更为广泛而多样的风格，如和田热瓦克寺遗址出土的佛教雕塑则显示出了另外的风格样式。它们“头发呈螺旋状，脸庞平整，鼻梁高隆与眉骨相接。体型优美，宽肩细腰，流畅的褶襞，凸起的衣纹，透出修长的双腿，左手自然下垂，右手上举持说法印”。（见贾应逸、祁小山著《印度到中国新疆的佛教艺术》第１９０～１９１页）从艺术风格学的角度来说，和田地区的这种雕塑更像是“笈多式”和“秣菟罗式”雕塑样式的混合体，它在手法上借鉴了印度的佛教造像风格，而在人物造型方面则是参照了古代于阗本地人的相貌特征，从而使得塔里木盆地南北缘的中国古代佛教雕塑出现了新的特点。
时至今日，面对这些古代西域绿洲上的雕塑不但我们难以说明它们的具体出处，从艺术形态上我们甚至也很难划分清楚它们的样式特点及风格流派，但它们在雕塑特征和视觉审美上的确有着独树一帜的地方，这也是它们的成功之处。从这一点看来，单纯地讲雕塑的“民族性”无疑是片面的。
中国古代佛教雕塑作为艺术门类中视觉艺术样式的一种，有着它自己的创作特点和审美规律。但作为人类思想意识与文化的反映，它也是社会发展与人类活动的产物，是在自然环境与社会环境的基础上经过长期的生活积累和艺术劳动才创造出来的。这种状况自然也决定了雕塑的创作是各种人文因素综合作用的结果，它的产生与发展也在潜移默化之中体现着文化的具体特征。
从这个意义上说来，中国古代佛教雕塑与文化特别是地域文化之间的重要关系就体现出来了，雕塑是文化的载体文化是雕塑的背景支持和发展的源动力。如果说“民族性”雕塑的话，当然也更可以说是“文化性”的雕塑。以这种观念来再次反观丝绸之路上的著名雕塑作品我们就可以深刻理解它们的内涵及意义了。
丝绸之路上这些雕塑的产生得益于悠久的丝路文化，丝路文化就是一个外向、多元并且是开放的文化体系。新疆也历来就是一个多民族聚居的地区，民族分布和迁移形成了不同的生活习俗和审美差别，东西方的商贸往来也促进了文化交流的多样性和丰富性正是这样的文化特点从题材、美学理念和雕塑语言等各个方面都影响了古代新疆雕塑的形成和发展。
如果我们在讨t论雕塑的艺术特征时仅仅盯着它的“民族性”不放，或者只是将这方面的因素作为决定性的因素来考虑而全然忽略产生雕塑的背景及其他主客观原因，这无疑将使雕塑的艺术精神和文化蕴涵大打折扣新的时代，随着人类信息交流和文化传播的加速发展，在对待雕塑的“民族性与世界性”问题上，我们更应该具有一种新的理解方式。这种理解方式不应当仅仅是对雕塑作简单的、表面风格上的描述，而更应当将关注要点转移到如何正视“民族性”的真实特色及它的价值背后隐含的文化成因，而这一点也正是古代西域绿洲上那些著名雕塑赖以生存的文化土壤和现实情境。
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佛教传入前，中国已具有高度的雕塑艺术，传入之后，与中国文化相融，开拓了更深广的内涵，丰富了中国雕塑艺术的宝库，有寺院的雕梁画栋、塑像、石窟的佛像雕塑及各种佛教雕刻艺术品，其中以木刻、石雕或泥塑圣像为典型的代表。
中国古代雕塑艺术佛教中国古代佛教的雕塑艺术，始于佛像的雕刻。根据《增一阿含经》卷二十八及《大唐西域记》卷五的记载：原始佛教时代，跋耆国优填王以栴檀木雕塑一尊五尺的佛陀形像。这是佛教雕塑佛像的开始。
秦汉时代，随着大一统封建中国的建立、巩固与发展，为雕塑艺术的繁盛开辟了广阔的前景，表现了广阔无垠的宇宙意识，体现了浪漫主义和现实主义相结合的精神。自西汉佛教传入中国，佛教成为统治阶级教化民众的工具，佛教雕塑艺术也被视作宣教的工具而大力发展。东汉时期，我国已有佛教美术之创作。山东滕县画像石中的六牙白象，沂南画像石中顶有头光，手施无畏印的佛像，均属东汉佛教雕刻遗迹。特别引人注目的是，四川乐山麻浩崖墓享堂后壁上方的浮雕坐佛像，这些雕塑成为了中国佛教雕塑早期作品的遗作。
魏晋时期，即4～5世纪末，是古代雕塑史上重要发展时期，至今保存下来大量泥塑、铜、石造像，特别是遍布北方的佛教石窟，在这一时期居于主体地位，成就最为突出。经过雕塑匠师的在吸取、借鉴外国的基础上的创作实践，丰富了中国雕塑的艺术语言。如麦积山石窟第44窟西魏泥塑佛坐像面相雍容优美，表现出一种富于内心修养的儒雅气质。石窟寺雕刻艺术样式风格的变化，也直接影响了同时期为寺庙供养而雕塑的单体造像和造像碑、金铜佛造像。云冈石窟第20窟高13.7米的大佛坐像，庄严浑朴，是这一时代大型石造像的杰作。
南北朝后期，随着佛教的深入传播，中国雕塑的风格也受其影响，以传统手法融入外来作风，使中国的雕塑无论从题材到艺术风格，都发生变化，而进入另一个新的阶段。因此，佛教的塑像、石雕、石刻便成为这个时期主要雕塑的内容。而西域粗犷豪放的艺术作风也逐渐传入中国，结果使汉地和西域艺术融为一体，结合建筑、雕塑、壁画三者于一身的洞窟艺术从此发展开来。莫高窟也成为这一时期佛教洞窟雕塑的杰出作品。
到了唐朝，雕塑作品完全表现出中国风格的造像特色。许多雕塑奇异的作品，大多出现在武则天时期，由于武后大力提倡佛教造像，致使唐代佛教雕塑达到高峰。唐玄宗时期，是中国佛教造像的另一个黄金时代，此时造像的特色充满着生命的活力，雕塑技术达到前所未有的成熟与完美，充分体现出雄健奔放的时代气息。中国历史上著名的大雕塑家杨惠之，就生逢此时，他最具代表性的作品，有江苏吴县保寿寺的罗汉群像，而千手千眼菩萨造像也是他首开其端的雕塑。世称“道子画，惠子塑，夺得僧繇神笔路”，他们的作品广泛受到当代的推崇与后世的仿效。
其中，唐代的敦煌莫高窟造像在千百匠师的创造之下，不同程度的反映了唐代现实社会的面貌和高度的艺术技巧。龙门石窟也成为大规模宗教活动的中心，现存唐代开凿的洞窟数十处，其巨大的规模和造像的完美均是石窟艺术中罕见的。艺术家在这里通过佛教所规定的形象，创造了各种不同的理想化的典型性格，一定程度上反映了当时某些现实生活中人的典型的性格特征。阿难文静、温顺的外貌、菩萨端庄而矜持的表情、天王的严肃和力士的刚强暴烈都如同现实中不同阶层人物的写照。奉先寺的开凿不取凿洞方式而利用山势开辟大面积山崖，因而使得大规模的整组雕像有可能组织在统一的气氛之中。从远处望去，突出于前部的两侧天王和力士，孔武有力，或威严或夸张瞩目远方，给人以威慑力量。当人们攀上崖壁来到大像之前，面目宁静、温和的卢舍那大佛便出现在面前，他微倾头部正视礼拜者，而菩萨的端庄，弟子的虔诚更衬托出佛像的庄严，造成一种亲切的，以佛的慈悲为怀感化人的气氛。这种完整的气氛创造使佛教艺术达到高度完善的境地，在对佛教宣传的前提下艺术技巧的表现是十分高超的。此外，极南洞的菩萨和力士、看经寺的罗汉浮雕等，也都是高宗、武后时的代表作品都以细腻的手法体现了全然不同的性格和类型的形象，是十分成功的石刻作品。
宋元雕塑缺乏隋唐时期的宏伟规模和奔放气势，在写实手法的精雕细刻上却有所发展。宗教雕塑占重要地位，开凿石窟的风气已趋衰微，寺观雕塑仍具一定规模。由于宗教艺术进一步世俗化，神佛塑像中理想化成分明显减弱，现实性生活气息则大大增强，特别有的菩萨、罗汉、使者像几乎是现实生活人物的写照，元代喇嘛教佛像又出现于寺庙之中。帝王陵寝缺乏汉唐之气魄。五代南唐二陵及西蜀王建墓中都有石雕，特别王建墓中的王建石像更是难得的肖像雕塑，巩县北宋陵地上石雕群则代表了当时的最高水平。以俑从葬的风气自宋以后逐渐衰落，现存宋元陶、木俑写实技巧尚具有相当水平，特别有些戏曲俑动态自然，表情传神，反映了这一时期戏曲艺术的发达。建筑上的砖石雕刻装饰大量应用，案头陈设的泥人瓷塑也较为流行，一定程度上反映了市民的审美趣味，显示了民间工匠的艺术才能。此一时期寺观塑像遗迹渐多。宋代寺观雕塑中最具特色者当推苏州保圣寺及山东长清灵岩寺罗汉和太原晋祠侍女像彩塑。保圣寺在苏州用直镇。现存宋塑罗汉九尊，分置山水塑壁中，形貌各异有的胡貌梵相，写实中带有适当夸张，衣纹如行云流水，与山水泉石浮塑和谐统一，并具有一定装饰性，犹承唐代雕塑之遗绪。灵岩寺在长清县泰山西北麓方山之阳，为国内著名古刹。千佛殿内有彩塑罗汉40躯，髙与真人等，形貌上可看出不同年龄、阅历及性格特征，眉目神情、动态生动入微，呼之欲活，体现了宋塑高度的写实水平，塑像完全是现实生活中的僧人形象而较少“佛性”，体现了宗教雕塑的世俗化倾向。
明清的雕塑，沿着古代传统继续发展，呈现了定型化与世俗化的面貌。佛教石窟造像骤减，佛寺造像虽亦有世俗化佳作但一般流于定型化而渐失生气。明清寺庙中的佛教雕塑数量甚多，主要是泥胎彩塑，较为出色的作品是更加世俗化与个性化的罗汉像和侍女像。明代的形象写实，比例适度，饶于生气。如山西平遥双林寺罗汉殿的彩塑十八罗汉，不但塑造技法娴熟，静中有动，而且表情如生，个性鲜明，早已受到雕塑家和观者的重视。清代宗教雕塑在衣纹处理上则更多吸收了绘画的描法。北京西山碧云寺罗汉堂（1748年建）的木雕五百罗汉可作为代表，清代宗教雕塑中的另一值得注意的现象是木雕与铜铸的喇嘛教造像的增多。除去西藏等藏传佛教地区外，北京雍和宫法轮殿里的喇嘛教中黄教祖师宗客巴铜像、雍和宫大佛楼中以白檀木刻制的高达18米的弥勒菩萨像，均为重要作品。
经过历史岁月的演变以及不断地民族化、世俗化，具有异域风格的印度佛教艺术逐渐与中华民族艺术特征相融合，最终形成了光耀千古的中国佛教雕塑艺术风格。佛教雕塑艺术现在已经成为历史文化遗产。因此，我们不仅要好好保护它，更应该多去了解它的历史文化背景，了解佛教内在的精神思想，使佛教雕塑艺术与中国的文化、艺术之间紧密相连。
中国的古代雕塑艺术有着悠久的历史，几千年来，我们的祖先在这块广阔的土地上，创作了众多的精美的雕塑艺术品。这些作品造型生动活泼，形象逼真传神，处处反映着我国劳动人民的智慧和技巧，不愧是我国几千年优秀传统文化的一个重要组成部分。
在中国古代的雕塑艺术品中的佛教雕塑占据极为重要的地位。佛教自东汉传入中国后，由于当时社会政治上的动荡，民族之间矛盾时起，经济基础不稳定，因而佛教能以澎湃之势漫透到整个社会。伴随着佛教的传播，佛教艺术几乎在全国各地盛行起来。佛教造像在各个时代，在形象与内容方面都有着不同的特点。
魏晋南北朝时期佛教造像既是宗教的宣传品，也是帝王权贵的意念所在。它通过雕刻家之手把犍陀罗和摩揭陀两个地方的造像艺术中国化，虽然这些造像的宗教气氛非常浓郁，但其造型的基础，无论如何也脱离不了现实的人，写实的因素毕竟处于主导地位。南北朝经历了370余年的动乱和分裂，直至隋代才又完成了重新统一的局面，接着唐王朝又在此基础上把封建社会推向繁荣昌盛的时代。佛教伴随着370余年的分裂和动乱，作为当时一些人们的精神信仰也逐渐根深蒂固下来。佛教造像艺术在南北朝时期的基础上速度迅猛发展起来。不论是铜铸的造像，石制的雕像，泥质的塑像，都把佛的崇高慈祥，菩萨的和善端丽，罗汉的温顺诚恳，天王的威严孔武，力士的强横暴戾刻划得神灵活现。从某种意义上说，这是社会现实的一种艺术之概括，是一个封建王朝的本质与功能的形象化的表现。
宋代，佛教雕塑在这一时期的雕塑领域里虽然仍占有相当大的比重，但是由于禅宗的影响，佛教雕塑的那种神圣性和理想性减弱了，总之被称为“世俗化”的现实性成份则大大增加了。唐代盛行的“释迦佛”、“菩萨”、“力士”等雕像，已逐步为更加世俗化的罗汉造像所代替，这种更为接近当代人情味的佛教雕塑，对于佛教的传播起着积极作用。
元代的佛教造像有其特定仪轨，这个时期的佛教造像虽然同其它时代的佛教造像，但也明显地显现着不同之处。从外表形象到内在精神状态，从面型、体型、姿态、服饰、执物，到背光、莲座乃至龛形，无一处不显露着不同的样式与特点，从而显现着自己所独有的风格。
明清时期，伴随着大规模石窟开凿的日渐衰败，寺庙内供奉的佛教造像逐渐多了起来，这个时期的佛教造像更加世俗化，甚至有的完全因袭着前代的样式，或曲意求其真实。同时由于明清两代绘画艺术的发展，所以佛教造像在技法处理上，或多或少地受其影响，因此这个时期的佛教造像虽然在面相气韵上表现不出多少特性，但以全体的比例与轮廓的构图，都能达到恰如其份，衣饰与衣纹的表现也运用了很现实的手法，成为这个时期的显着特点。
道教在中国的历史上，它的发展要早于佛教，但是由于：1、在政治上，历代的统治者在歌舞升平，内外交困的情况下，佛教无疑地都是一种麻醉人们精神的鸦片，而道教的影响在这个时候就完全失去了意义。在历史上的农民起义中，有许多次打着道教的旗号所进行农民起义，这无疑地会使统治者产生对道教憎恶，从而不重视它。2、佛教从经典上、艺术上都有着一套完全的体系，而道教却没有。佛教是“以像设教”的，道教虽然起源较早，也有自己所供奉的无妨天尊、三清、真人等神灵，然而这些神却没有用艺术的方法表现出来。佛教自传入中国以后，就采用各种艺术形式，其中最为重要的是采用绘画、雕塑的手段，把佛教具体形象化，这样就使人们对佛教的印象加深，使佛教影响不断深入扩大。而道教在佛教影响已渐深入的情况下，才采用佛教“以像设教” 的方法进行仿效，这样其影响就远不如佛教了。3、佛教的寺院在全国各地星罗棋布，从历史上的几次毁佛灭法中，我们就可以看到佛教的势力。北周武帝建德三年(公元574 年)鉴于当时佛教寺院经济发展，使官府赋税蒙受重大损失，因而下令废佛道二教。这次距历史上北魏武帝太平真君七年(公元446年)第一次灭佛仅一百年间，就又使沙门道士二百余万人还俗，可见佛教发展速度十分迅猛。唐武宗会昌五年(公元845年)出于与北周同一原因，下令尽毁国内佛寺四万六千余所，造像约三十万躯。从上述的三次毁佛灭法中，我们就可以看出佛教寺庙遍及中国大地，出家当和尚人逾几百万人，而道教庵观，道教就远远不如佛教，所以其影响也较小。
道教的造像在历代遗留下来的很少，除在造像的形象上同佛教不同外，在其雕刻手法、艺术风格上几乎都与佛教造像一致。在进行鉴定、鉴赏的时候，要加以对佛教造像的雕刻手法、艺术风格进行对比，只有注重参考同时代的佛教的特点才会对佛教造像的时代特征、艺术风格、雕刻手法有着较深刻的影响，进而达到鉴定鉴赏的目的。值得指出的是：道教造像不但真品遗留很少，就仿制品也极少，相对而言真假的鉴别工作也较容易。
掌握和了解上述的中国古代宗教雕塑艺术的鉴赏知识，确实是一件很难的工作，但我们只要认真学习和细心观察研究，就能够达到掌握和了解的目的，就能成为这方面工作的行家里手。作为佛教造像艺术的鉴定，对于初入此门的人来说，感觉上是难之甚难，把真品和仿制品放在一起，觉得外表造型，面目神态、衣服装饰、颜色大小都一样，就不容易分辨出真伪。实质上这同我们在日常生活中一样，对于我们经常接触的物品，从性能、轻重、颜色、使用方法、摆放位置，我们都有着深刻的了解。如果别人把你所熟悉的物品挪放了位置，改变了颜色，转变了性能，你马上就能感觉到。这也就是说，我们对于周围的事物经常接触，就会由感性认识上升到理性认识，就会对事物有着深刻的认识。同样作为文物鉴定也是这么一个道理，经常地进行学习和观察，同样也会熟悉和认识它，自然而然地就可以达到鉴别鉴赏的水平。
此外，作为佛教造像艺术品它本身是一件文物，作为文物它凝聚着它所处那个历史时期所特定的内涵，其内涵包括那个时期人们的审美观点，工艺水平，质地构成，经济发展状况，人们的文化教育素质的高低。只有在那个特定的历史时代，才会产生那个时代所特有的产品。后世的人们对其进行仿制，不管外表多么相似，但是我们只要从上述内涵所包括的五个方面去进行观察研究，就会找出不同点，进而完成鉴定的任务。这是因为经过几百年乃至上千年的历史发展，人们的精神面貌，审美观点，工艺水平，质地构成等方面都有了翻天覆地的变化，所以任何逼真的仿制品，都有着上述条件的限制，不可能存在破绽。可能在某点上，仿制品作的十分逼真，不容易让人识别，但是如果我们把仿制品同文物放在一起进行研究分析，我们就一定能够发现它的作伪处，从而达到识别的目的。
把仿制的佛教造像同真的佛教造像放在一起分析研究，根据自己长期从事这方面工作积累的经验，我觉得有以下几个方面是应该值得特别注意的。
1、进行颜色的对比
古时候的佛教造像，由于是那时人们长期供奉的对象，其放在佛龛上，久历人间烟火，所以不管是鎏金的铜造像、木雕、瓷雕，经过日月的侵蚀，其颜色的光洁度必受影响。如鎏金的铜佛像，其外表虽金光闪闪，但其整体的颜色仍透着暗淡，在光线的反射下，折射回来的光线较柔和。而新的鎏金铜佛像虽然经过作旧处理，但其颜色在光线的反射下，折射回来的光线较刺眼。木雕佛教造像的鉴别较为容易，经过日月的侵蚀，木质较腐朽，其外表的颜色没有光泽，而仿制品木质有明显清新的味道，外表的颜色有光泽，另外木质也较结实。
2、进行重要的对比
这种对比是很微妙的，古时候的佛教造像所用的材料，铜质的很纯重，木质的较朽较轻，仿制品所用的材料铜质不纯较轻，木质的较重。所以在进行鉴定工作的时候，这可以作为一个依据。
3、现代工艺和古代工艺的对比
古时候佛教造像的制作者，受当时生产工艺的限制，在一件作品浇铸成型，或成坯后都有要经过严格的手工处理，每件佛教造像的面部表情、服饰、装饰都经过细致的雕塑技法处理，尤其是每件佛像的底座、几乎都能找到那是人们的加工痕迹。而现代的仿制品，虽然由于社会不断的进步，生产工艺提高，但是在仿制品制作上却仍保持了古老的生产工艺方式，可是无论怎样它都要或多或少地吸收一些现代的生产工艺，因而仿制品在手工艺的处理上远不如古代佛教造像。而现代工艺的一些应用，又使作品给人增添一种不可理解的神秘感，如木雕佛像上齿轮带动凿，所以产生极有规律加工痕迹，铜铸佛像上机制打磨的极有韵律的加工痕迹。
4、进行嗅觉方面的鉴别
这是一种古老而又似乎给人一种缺乏科学理论根据的感觉的鉴定方法。但是这种古老而又原始的鉴定的方法，一直被相当多的鉴定人员应用着。古代的铜质、木质、陶瓷质的佛教造像，或是长期受到人们供奉时烟火的熏蒸，或是长时期的埋藏于地下，或是长时期收存隐蔽的角落。因而古时的佛教造像经过认真仔细地嗅别，一般都可以嗅到烟火、发霉、发朽的味道。而现代的仿制品却完全没有这种味道，即使仿制品采用烟熏、掩埋地下等处理方式，这样一来反而弄巧成拙，烟火味过浓，泥土的芳香味太浓，反而起了减低鉴定难度的作用。
文物鉴定是一门科学，因而要有一套完整的科学体系作为后盾，尤其在科学迅猛发展的今天，利用自然科学的手段来完成文物年代的鉴定是一项很重要的工作。如现在比较广泛使用14碳鉴定方法，孢粉分析，年轮测定等，这些方法只能使用在一部分出土文物上，并不是对每类的文物都能加以应用。因此文物的鉴定，现在还需要我们长期积累的实践经验，这些实践经现在还在鉴定工作中起着主导作用的，因此我们对这些经验还要加以学习，并在学习中加以丰富，使祖国的珍贵文物在我们手中得充分的保护，得以充分的利用，并发挥其应有的作用。
《中国古代雕塑》是“中国文化与文明”丛书之一卷，由中国外文出版社和美国耶鲁大学出版社共同策划、编辑、并分别以中文和英文同时出版，向全世界发行。 全书约40万字。卷首的两篇文章由本书的两位作者撰写，综述中国雕塑发展演变的人文环境和轨迹，供审美观念相异的中西方读者作导读之用。主体部分由上下两编构成，共四章，由当今对中国雕塑研究造诣精深的四位中外学者分别撰写。他们以新的视角和富有启迪性的论述方法介绍了自原始社会至清代各个历史时期中国雕塑的门类、艺术样式、创作成就、时代风格，以及政治、经济、文化、宗教、域外艺术等对其形成的影响。本书兼容了中西方学者对中国古代雕塑研究的最新成果，文中有关新近考古发现和边地雕塑遗存的探讨，揭示出众多鲜为人知的艺术现象，令人耳目一新。 随文配有雕塑遗存图片430余幅，其中大部分为中国摄影家亲往实地所摄或由中国各博物馆提供，流失海外的雕塑的图片，则广泛庋集于美、英、法、日等国博物馆、美术馆、寺庙和私人收藏。集中外中国雕塑藏品图片于一卷，是本书异于已出版的同类著作的特色之一。 书中附有《中国政区图》、《中国历代纪年表》、《中国历代部分帝王年表》、《中国古代雕塑主要遗存分布图》等，以便读者查阅对照。
佛教艺术的兴起，正值印度与波斯、希腊文化交流的孔雀王朝时代。为了弘扬佛法，阿育王诏令凿窟建塔。桑奇大塔的塔门雕刻、优美的药义女、野鹿苑的狮子柱头、帕鲁德围栏浮雕；几乎萃集了印度早期佛教雕刻的精华。波斯艺术的装饰图形、希腊艺术的人体性征表现手法已可以找到传播的基因。
中国的佛教雕塑正式记载是在公元200年以后，中国历史上的三国时期（约220-280年）记载有”窄融大起浮屠祠内有一尊金铜佛像”，这是中国正史中首次明确的雕造佛像记载。
现存后赵石虎建武四年（公元338年）金铜佛像是中国有明确纪年的最早佛像，标志着定型化的单独佛教雕塑已普遍出现。
印度佛像传入中国后，适应中国人的审美习惯作了改造。早期佛教造像，面相丰圆，肢体肥壮，神态温静。北魏（386-534年）孝文帝亲政以后，大力推行汉化政策并迁都”洛阳”。这时的佛教雕塑，受到”秀骨清像”
风格的影响，融合南北，出现了以龙门石窟为代表的面容清瘦，风神飘逸的佛教造像。 龙门石窟雕塑
隋（581-618年）、唐（618-907年）时期是中国雕塑艺术史上灿烂辉煌的时代，佛教雕塑在唐朝的武则天时代达到高潮。龙门奉先寺是唐高宗和武则天开凿的大型摩崖像龛，包括卢舍那佛及弟子、罗汉、菩萨、天王、力士等一铺十一尊巨像。主像高17米，群像布局严谨，刀法纯熟。佛像面容贴切近人，身体圆肥丰硕，笔意豪壮；菩萨细腰斜款、雍容华丽；天王、力士肌肉怒凸，神情雄武。唐玄宗时期是中国佛教造像的黄金时代，此时的造像，圆润丰腴，宽妆高髻，充满生命的活力，达到了前所未有的圆熟与完美。唐代佛教雕塑最集中地体现在佛教石刻艺术上。[1]
佛教雕塑的起源编辑
作为一种世界性宗教——佛教，它的源头在印度，而印度的佛教艺术却是东西方文化血液融合的产物。
贵霜王朝时期（约公元1－一3世纪），印度西北部的牛建陀罗与北印度的秣亮罗曾是贵霜王朝时期的两大雕刻中心。此外，在安达罗王朝统治下的南印度阿默拉沃蒂，佛教雕刻自成一派，与键陀罗、秣菟罗鼎足而三，成为这一时期三大艺术中心。
键陀罗国创始者，原为公元1世纪入主其地的大月氏人（在敦煌附近），后疆域扩大，建都今巴基斯坦的白沙瓦城。这里曾为希腊人长期占领，留下希腊风格的雕塑艺术。键陀罗人汲取古埃及、希腊、罗马、波斯的雕刻手法，并加以发展，形成表现美的比例、和谐的几何形体和真实、焕发生命力的人体雕塑艺术。佛像顶上的肉髻，被希腊雕刻常见的优美自然的波浪式卷发所覆盖，佛像通肩式袈裟，类似希腊罗马雕刻的长袍，襞褶厚重。面部表情平淡、高贵、冷静，半闭的眼睛流露出沉思内省的神态。
秣菟罗艺术更强调健壮、华丽、裸露的肉体美和力量感，佛像着偏袒右肩式，薄衣透体，键陀罗那种波浪式卷发，已变成剃光的形式。
键陀罗雕刻艺术的影响极其深广，主要向西北、东北和东南三个方向传播。3世纪以后，向西传入阿富汗东、中部地区，著名的巴米羊石窟，被认为是后期键陀罗艺术的巨制。印度佛教艺术的向西进发仅仅到达中亚的部分地区，止于巴米羊就返折向远东传播了。
东北一支沿着丝绸之路进入新疆及内地。佛教艺术在中国内地的深入是沿着三条路线发展的：云冈、龙门和响堂山。云冈巨大的佛主像从岩百上直接雕出来，这种手法完全是印度式的，衣饰的旋状纹和巴米羊佛像有一致之处，且带有键陀罗风格的刚硬。但到达河南的龙门石窟后，中国的艺术家已经具有完全吸收印度和中亚风格的能力，龙门石窟异于云冈之处就是造像更富于东方民族气质。响堂山百窟则是另一种富于特色的形式：柱状的人物显示出一种建筑学品格，也增加了些宝珠的装饰。这三种类型迸一步融合，便发展出伟大的唐代风格。唐以后，复由中国东向而流入高丽、日本。高丽的许多重要寺院和佛像，如恤粟寺和众生寺，朝鲜文献上说是唐朝派出的“中国之神匠”完成的。佛像雕塑亦受“六朝风格：和“隋唐制”影响。日本最重要的寺院是奈良的法隆寺，大约建于公元610年。这座世界上最古老的木结构佛寺完全是按照中国六朝时期庙宇规模建造的。法隆寺的木佛像至今为日本佛像中最优美的一尊，佛的火焰形服式虽带有六朝特征但仍可见到键陀罗的流风余韵。金堂（佛堂）四壁的净土变相图及四大天王像等，为公元712年高丽人所绘，其风格极似印度有名的阿真特的壁画。
向东南，键陀罗艺术与北印度的秣菟罗雕刻并行发展，成为印度笈多时代佛教艺术的先驱。
印度及多王朝（约公元320一535年）被誉为印度艺术的黄金时代。笈多时代秣菟罗样式和萨拉那特样式的佛像雕刻是从贵霜王朝的键陀罗佛像和初期秣菟罗佛像演变而来，其特点是：佛像弯曲的头发变为珠宝帽式，腰部由粗壮变为苗条，眼睑下垂，表现安详静谧的气氛。衣服由宽敞变为合身，由多层变为单层，衣纹变为新月形，富律动美。笈多样式的佛像，伴随着佛教的传播而直接或间接地影响到东南亚、中亚，中国、朝鲜和日本等地的佛教造型艺术，甚至比键陀罗佛仅的影响更为深远。
斯里兰卡与印度毗邻，佛教文化艺术始终是斯里兰卡的主流，尤其是佛教雕塑艺术受印度影响最深。悉祗利耶巨岩上的岩画中散花的天女；是真正的笼多时期的阿旗陀风格。阿努拉德普勒后期的佛像雕刻，手作禅定印，衣纹全楚明，造型亦接近笈多时代的萨拉那特样式的佛像、十分精美。斯里兰卡是海上丝绸之路的枢纽，从那里的港口，可以迅速通向缅甸和泰国，与斯里兰卡一样，这两个国家也是小乘佛教国。至今发现的许多雕刻、铜器的形制以及佛像主尊薄纱透体的服饰显示由与印度笈多王朝晚期风格的渊源关系。
笈多时代以后，佛教在即度本土日益衰微，逐渐被印度教同化，衍变为密宗。在古印度的另一端的孟加拉国，佛教艺术渗入了大量印度教的因素。佛教密家的雕刻，打破笈多时期的古典艺术准则，佛像造型高程式化，动作姿势夸张，讲究更繁琐迷惑的”手印“；装饰崇尚纤丽繁褥，大量采用尖拱、火焰等纹样，孟加拉的这种风格，形成了笈多样式的艺术和尼泊尔及西藏艺术向的过渡阶段。尤其是西藏的佛教艺术，所受影响最深，成为佛教艺术中一种晚出的形式。
从印度的阿旃陀、阿富汗的巴米羊，到印尼的婆罗浮图、柬埔寨的吴哥寺；再到中国的克孜尔、伯孜克里克、敦煌、炳灵寺、云冈、龙门，再东向流入朝鲜、日本；这些佛教艺术的奇葩宛如一串璀璨的宝珠，”点缀在亚洲大陆，放射着艺术的光芒，它记录着人类交流的历史，成为全人类文化遗产的一部分。
印度的装饰性雕塑与中国的写意性雕塑交融，形成了中国佛教雕塑艺术的特有风格，并呈现着由装饰性为主向写意性为主的转化，这是石窟雕塑的总趋势。
中国的佛教雕塑编辑
佛教造像是佛教在我国广泛传播后的必然产物。佛教造像的分布和规模在我国极其广泛，极其宏大，它集中表现在我国各地大大小小不同的石窟，其中最具代表性的是云冈、龙门、麦积山和敦煌，其中敦煌石窟是我国石窟造像精品中的精品，这些石窟所遗留下来的造像无论从数量上还是质量上都是极其惊人。在全国各地～般佛教寺庙中的大小佛像更是难以数计。
众多的佛教塑像是特定历史时期的宗教宣传品，并不是作为单纯欣赏的对象，是为广大信徒所膜拜、崇尚的对象，因此它体现了特定历史时期的社会风貌以及人们的思想感情，并具有一定的威严和个性，使人们去拜，这就是宗教与现实生活的关系 。
这里我们为进一步弄清楚中国古代造像的发展及演变过程，着重来看一下三个具有代表性时期的佛塑；南北朝时期、盛世的唐朝以及宋代至明清时是我国佛教造像具有不同特点的三个历史时期。三个时期是我国的佛教由初期转入盛期并且是具有中国特色的时期，再转入衰落的三个不同阶段 。中国古代寺庙造像的发展也是随着这三个时期的兴衰起落而一同兴衰发展的。
云冈和龙门石窟的佛教造像是佛教在中国开始广泛传播的南北朝时期的作品 ， 那时正是中国处在大分裂的时期，战乱频繁，人们生活在水深火热之中，充满了悲苦和灾难，人们在现实生活中难以找到一条更好的出路，因此就把希望寄托干来世的希望和因果报应之中，这也是佛教在中国广泛传播的必要条件。因此，云冈石窟和龙门石窟中的造像正是那一时期人们理想的化身。这些佛像虽不表现具体的思想内容，但它们所表现出来的那超脱傲然，看透人世的神秘神情，对于处于悲苦离合中的人们来说，正是他们内心世界的真实写照，并对他们具有极大的吸引力. 因此这些佛教造像所表现出来的宁静、洒脱、飘逸和充满智慧的神态，实际上寄托了人们对来世的美好希望和渴盼。当时大量的佛教塑像的形象也正是当时的名门望族所追求的形象的体现。
当时的佛像形态都是瘦削略带病态的身躯，不可言喻的神秘微笑，洞悉哲理的智慧神情，摆脱世俗的超然风度，是体现当时统治阶级所追求的形体、神态和风度的真实写照。是当时社会的审美标准,叵映了当时的社会风貌。并且佛教是统治阶级实现自己统治的工具，他们认为，人间帝王是佛的化身，因此就更加注重去表现佛智慧的内心和脱俗的风度,于是印度佛教艺术当中那种强调女性形体半裸扭腰姿态都逐渐在中国佛教造像中消失，取而代之的是一种更加庄重、神圣的美。因此佛教造像在传入中国后逐渐具有中国特色了。
5-6世纪 Buddha on Votive Stupa供养塔上的佛像（印度北方邦萨尔纳特考古博物馆）
5-6世纪 Ganesa with Attendant 象头神迦纳什像（印度古吉拉特邦巴罗达博物馆及美术馆）
可以说，其艺术风格超越了笈多王朝的政治版图，透过古代西北印度进入中亚和中国地区，向南进入德干高原和南印度，通过海路进入东南亚，来到中国，直接影响到中国的绘画与雕塑艺术的发展。
笈多艺术的出现（4-5世纪初）
4世纪，北部印度地区基本笼罩在贵霜王朝异族艺术的氛围下，笈多王朝虽然已经建立，但是艺术风格的创立还要假以时日。这一时期的石刻造像身体孔武有力，身姿直挺，表情肃穆，气势威严，袈裟肥大，衣褶重叠。
不过，新的笈多样式已经初露端倪，最明显的特征是：佛陀像由犍陀罗式的波浪发髻或者贵霜式的光滑肉髻变成了真正的螺发。这种螺发后来成为笈多艺术造像的标志之一。
笈多时期雕塑艺术的繁荣（5-6世纪）
5世纪 Musician in a Gavaksa乐人像拱门构件（印度拉贾斯坦邦科塔政府博物馆）
5世纪以来，笈多王朝形成多个艺术中心，从当时重要的政治、经济、宗教和艺术中心摩菟罗（Mathura)开始，笈多艺术向东传到摩竭陀地区，出现了萨尔纳特、菩提迦耶、帕特纳等艺术中心；向南影响到东摩尔瓦地区，有桑奇、乌德雅吉里、伊蓝、德伽等密集的艺术中心；向西有萨玛拉季等艺术中心。
5世纪 Leogryph怪兽像（印度新德里国家博物馆）
笈多王朝时期创立了印度古典主义的美学标准并运用于艺术创作中，这一时期印度教造像得到极大发展，尊神众多，身体匀称、气质高雅；佛教和耆[q ]那教造像虽然数量不及，但更能体现出笈多艺术的精神追求、沉静气质，形象超然智慧。
5世纪 Sita in Pensive Mood悉多思惟像（印度新德里国家博物馆）
5-6世纪 Bodhisattva菩萨像（印度马哈拉施特拉邦孟买威尔士王子博物馆）
衣纹不再具有写实的效果，袈裟紧贴身体，通过均匀的条棱线条表现衣物的褶皱，多用红色砂岩。陶质造像和铜造像也取得了相当高的成就。
5-6世纪 Buddha佛立像（印度新德里国家博物馆）
6世纪 Head of Damsel少女头像（印度新德里国家博物馆）
后笈多时期（7世纪初）
6世纪以后，随着笈多王朝的崩溃，各个地方势力和外来入侵势力纷纷建立独立政权，后笈多王朝退回摩竭陀地区勉强维持，到7世纪中期基本消失。后笈多艺术完全进入了本土特色发展时期，地方特色明显，逐渐出现了繁缛之风兴盛、古典主义精神逐渐减弱的趋势。正是在这一阶段，由于海陆交通的畅通，笈多艺术的风气得以更广泛地向外传播。
中国雕塑艺术
在中国，这段时期属于南北朝至唐初，从北方五胡十六国时代开始，到北魏（386-557）统一北方，南北朝格局形成，不同民族登上历史舞台，形成大割据、大融合和文化多样性的纷乱时代，是走向隋唐统一的重要时期。中国佛教在这一时期得到了迅猛的发展，与国家政权和世俗信仰的结合日趋深化。与此同时，中国佛教艺术在吸收印度、中亚、东南亚等地艺术的基础上，明确开始了本土化的进程，为中国艺术的成熟与发展奠定了坚实的基础，也成为盛唐艺术的先声。
北魏（386-534）交脚弥勒菩萨像（河北博物院）
随着丝绸之路的影响，汉化佛像的出现，海上交通的发展以及南北政权的互动等，佛教艺术中心在各地纷纷出现，如山西云冈，河北定县、曲阳、邺城，山东青州、诸城，河南洛阳、巩县，陕西长安、耀县，江苏南京，四川成都和甘肃等，遍及全国。由于政权更迭，政治中心转移，艺术中心往往也随着贵族集团的迁徙而由北向南，由西向东变化。每一次变迁都伴随着艺术风格或审美取向的转变。政治中心以外的地区，艺术的区域性逐渐发展起来，构成了中国佛教艺术发展的全景图。
南北朝艺术之先端（400-493）
五胡十六国时期（304-439），甘肃、河北、陕西等地的多个地方政权均盛行佛教信仰，其佛教以及佛教艺术的传统成为北魏早期艺术创作的源泉。自北魏迁都平城（398）至统一北方（439）以来，佛教以及佛教艺术不断对这个新兴的政权产生影响。
北魏延兴五年（475） 佛立像（河北博物院）
北魏早期造像主要受到河北、西域、凉州、平城等地佛教造像的影响，直到迁都洛阳之前（493）。迁都后，北魏开始实行汉化政策，佛教艺术受也开始了汉化的进程，形体清隽、褒衣博带的形象广为流行；南朝佛教艺术受到海陆两条丝路的影响，从四川向北走河南道与西域联系是陆路的重要线路。海路的主要路线是通过越南、斯里兰卡影响到广东、山东等地区。
北齐永明元年（483） 无量寿佛造像碑（一套四件）（四川博物院）
北魏洛阳时期至隋代（5世纪晚-618年）佛教雕塑艺术的发展
北魏迁都洛阳后，艺术中心由平城转移到洛阳，像洛阳龙门石窟和巩县石窟的造像、永宁寺泥塑像均是皇家艺术水平的代表性作品，而在山西南、陕西关中、河北、山东、甘肃陇东等地区呈现出较为复杂的地方艺术风格。
北魏熙平元年（516） 佛面（洛阳博物馆）
东魏天平四年（537） 智徽造观音像（中国社会科学院考古研究所）
到东西魏分裂，北齐、北周建立，北方艺术出现了明显的地方化特点。这时期北朝的艺术发展有两条主线：一是中国艺术本土化的步伐明显加快，二是北齐时期山东青州、诸城两地的造像开始出现笈多艺术特点。
北齐（550-577） 佛立像（青州市博物馆）
北齐（550-577） 菩萨立像（诸城市博物馆）
南朝造像保存数量不多，以四川成都近年来发现的石造像最具代表性。589年隋朝统一中国，但是佛教造像的艺术风格处在向唐代成熟期过渡的阶段，仍以北朝风格为主。
北周天和五年（570） 马法先造释迦像（西安博物院）
隋开皇四年（584） 董钦造阿弥陀像（西安博物院）
走向盛唐（618-700）
唐调露年间（679-680） 菩萨坐像（龙门石窟研究院）
随着中国的统一与政治稳定，佛教雕塑艺术进入繁盛时期，初唐已经显示出不同凡响的气质：风格成熟稳重，人物形象饱满生动，装饰日趋华丽精美，标志着佛教雕塑艺术成熟期的到来。中外海上贸易的发达和陆上丝绸之路的畅通为印度、中亚及东南亚艺术的到来敞开了大门。
唐调露年间（679-680） 力士像（龙门石窟研究院）
【展览信息】
“梵天东土 并蒂莲华公元400-700年印度与中国雕塑艺术大展”
时间：2017年6月15日-9月10日
地点：武林馆区地下一层展厅
netease 本文来源：澎湃新闻网 责任编辑：王晓易_NE0011
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