关于雕塑创作中的情感，中国的文化正是基于以无和空的文化内核。《庄子》曾提出“形残而神全”，即美不在于事物具体的“形”上，而存在于事物抽象的“神”的观点。
关于雕塑创作中的情感，他的说法和老子“大音希声”的观点是一致的，都是以“道”这个天地万物之舟这个类似于柏拉图所说的“理念为命题出发的。
可以认为，所谓的“意”“神”是抽象的、无限的主观存在，只有当艺术创作时那种内聚的情感、意识无限地发挥，才能客观实在地表达媒体的雕塑的形式。
关于雕塑创作中的情感在表达的时候，只能无限地接近它，却永远不能达到极点。可以说，艺术创作的第一要素乃是这种建筑在形之上的“意”。
古人常常说的“意到手到”。这种现象在雕塑即兴创作中表现得较为突出。在布德尔的作品中，所看到的形式感也尤为强烈。
这位雕塑大师认为：“通过情感内心的发挥，雕塑能表现的是造型的整个活力，并非琐碎的细节。”看来布德尔的创作世界，依然是类似于我们东方以“神为主导下“形”的表达世界。
关于雕塑创作中的情感问题上，徐复观在《中国艺术精神》中则有对于《庖丁解牛》独特的理解见，他认为技是技能，庖丁并不是在技外要见道，而是在技之中见道……于是他的解牛，成了他的无所束缚的精神游戏。
他的精神由此而得到了由技术的解放而来的自由与充实感。这里，徐复观所说的技是指技巧形式；而道，则可以说是精神的抽象素。
高层的艺术创作，如同通过精神因素的自由超越而达成的形式表象。这一点中国的宋元的文人画通过对形之下而神之上的肯定，使传统的人文精神再次解放，在艺术历史上获得了认可。
反之，拘泥于形式的盲目模仿，对精神因素的否定，像历史上的二王绘画，终将被时代浪潮所淹没。
在我国近现代特别是当代，泥人艺术的发展是否能得再次繁荣，势必也是一个关键问题。可以说，我们当代雕塑语言的特征是什么，迟迟得不到突破，亦在于片面地对雕塑形式的浅层意义上的刻意追求。
顾恺之引申于绘画理论，所谓画“手挥五弦易，目送归鸿难”。难怪顾恺之自己作人物画时，往往数年不敢点睛，怕点不好，神采全无。
试想，当艺术家每次的艺术活动总被形式所阻碍时，如何能上升到庄子所谓的自由及神游的精神昵？
王朝闻曾有一番话，我认为可作为对上面观点的补充。他说：“相对地说，情的真挚，风格的质朴，形象的自然，这审美价值怎样体现在感性的雕塑形式和体现在语言艺术里没有绝对的差别。
如果片面强调理性思维而否认直觉、错觉和情感的审美活动中的重要作用，那就既难理解雕塑艺术与其他艺术的审美共性，也很难理解艺术区别于其他艺术的审美个性。”
所以，不难发现，雕塑创作中情感的真实观念。
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关于雕塑创作神形兼备最重要