反雕塑的世纪遭遇

反雕塑这个词估计大家都比较陌生，那么反雕塑的世纪遭遇是什么呢？

反雕塑的世纪遭遇数千年来，雕塑在传承自己的“种性”和维护自身的“体格”的漫长过程中建构起了最基本的规范：几何学意义上的长宽高三维架构；具有体积和质量的封闭式静态实体；模拟客观对象的视觉呈现；以石头青铜等为材料的加减方式。当１９世纪的学院派接上古典雕塑的血脉时，这些雕塑规范已经发展得十分完备，严整得像是僵硬的枷锁了，以致带来不少的限制。
太大的“限制”必然引发一定的“突围”。
反雕塑的世纪遭遇体现在“突围”起于２０世纪的一批富有革新精神的画家。马蒂斯的阿拉伯式装饰对体块感的回避，毕加索的几何形块组构对传统雕塑造型的撼动，杜米埃的漫画式塑造对古典肖像雕塑的远离，莫迪里阿尼的“线条化”表现对空间和体量的开掘，都显示了他们挑战传统突破限制的非凡勇气。而同时代的一些雕塑家虽然缺乏革故鼎新的足够胆识，但在画家们“反雕塑”的感召下，反叛的锐气也变得越来越强劲。
反雕塑的世纪遭遇在二战后，现代雕塑基本上转入“风格扩散的旧时代”考尔德把更大尺寸的活动雕塑推向室外，改变了雕塑的传统观念。此后，一些雕塑家利用电磁、电光、镭射等科技手段展现了光效应雕塑的虚像体积和视幻效果；

一些雕塑家企图开拓雕塑的“虚空间”和“外部空间”。随着艺术观念化的日益彰显，以致观念艺术、地景艺术和装置艺术获得了迅速发展。那时，克里斯托和海泽的作品以巨大的规模或场面融入到了自然环境或生活空间。

而以纹身、化妆、割体等方式来表达观念的身体艺术和行为艺术，是观念艺术的一种极端形态。吉尔伯特和乔治把涂上铜粉扮作铜像的自己和日常生活中的琐碎动作都称作“生活雕塑”。

波依斯则把他的种种表演行为和社会政治活动都称为“社会雕塑
可以看出，西方雕塑进入２０世纪便全面地对传统雕塑的观念、标准、技法和材料给予了不同程度的改造甚至颠覆。这种“反雕塑”的思想与行动，使得“雕塑”概念越来越含混，也使得“雕塑”行为越来越宽泛。
归纳起来，反雕塑的世纪遭遇的战火集中在三个方面：
反雕塑的世纪遭遇是“反形体”。传统的“雕”与“塑”都是以体积和量感为基础的。布朗库西的《吻》对形体的简化似乎超越了传统。波乔尼的《在空间连续的独特形式》也对人体形象进行了激进的变革。形体的变异是２０世纪雕塑的主要特征之一。特别值得关注的是摩尔和贾柯梅第。摩尔把人体当成一个整块来处理，只求神韵不求形似。而贾柯梅第创造的没有体积感的梦幻般的形体就像影子一样孤独，脆弱而又飘忽。他们的变形昭示出雕塑家对雕塑模仿外在现实这一传统观念的反叛。
反雕塑的世纪遭遇二是“反空间”。布朗库西的《空中之鸟》以那像羽毛又像刀片的造型表现了鸟在空中自由飞翔的外在空间。毕加索的《空间的笼子》只用铁条就界定了
雕塑的内在空间。而在此之前的１９２０年，俄国的加波和佩夫斯纳两兄弟就发表了《构成主义宣言》，企图改变雕塑的空间建构，一方面让雕塑空间“向内转”，把人们的视线从雕塑外部引入内部；另一方面让雕塑空间“向外伸”，把人们的视线从雕塑本身引向外界。到了１９５４～１９５７年加波的《鹿特丹的构成》，那种用线性材料搭建空间的做法实际上实现了对传统雕塑空间的“双向改造。
反雕塑的世纪遭遇三是“反材技”。１９１７年杜尚的《泉》对生活器具的直接挪用和重新命名，就动摇了传统雕塑的材料取向，冲垮了雕塑艺术与现实生活之间的界限，也威胁了传统雕塑方式的尊严。

稍后，毕加索的《牛头》对自行车的车把和车座进行组装；沃尔夫冈的《大头》对废旧机械零件实行焊接；阿尔芒的《长期停泊》把十几辆汽车嵌在一个高大的立柱上。这种“废物利用”的方式虽然不是“雕”也不是“塑”，但没有人怀疑它作为雕塑手段的合法性。这些叛逆之举开启了２０世纪雕塑家对传统材料和技术方式进行变革的先河
看来，反雕塑的世纪遭遇在２０世纪的西方雕塑虽然不乏传统的继承，但主要是对古典原则的反叛。反对权威、背离主流是２０世纪西方现代雕塑流派确立自身的普遍策略。
毋庸置疑，反雕塑的世纪遭遇的多向出击与２０世纪西方开放的文化格局是十分吻合的。再者，崛起的西方现代社会对传统社会的全面冲击，又为“反雕塑”否定既往模式提供了必要的社会学支持。

而在中国，反雕塑的世纪遭遇的情形似乎有些不同。中国的现代雕塑虽然在１９１９年“新文化运动”的洪流中迈开了前进的步伐，但首批留学欧美致力于雕塑变革的青年踏着的是西方传统雕塑的路基，显然与西方现代雕塑的节奏错位了。之后，较长的岁月里，中国所谓的现代雕塑是在政治社会学的导引｜下相继沿着“法式”和“苏式”的传统学院雕塑的道路前进的。真正意义上的中国现代雕塑之崛起大约是在１９７９年之后。

中国的现代雕塑几乎以不到三十年的探索重演了西方一百多年的“反雕塑”行动。从１９７９年开始，有人通过对现代西方人物雕塑的模仿来进行一些温和的“反雕塑”探索；

反雕塑的世纪遭遇到了１９８９年的《中国现代艺术展》已有人以装置的方式去试探现成物的特殊表达效果；１９９２年《中国当代青年雕塑家邀请展》中的一些参展作品就更多地透露出材料方式和观念的变异；到了１９９５年，既不雕也不塑的作品不再稀罕也不再希奇。

因此，有人把２０世纪９０年代具有强烈文化意识和后现代色彩的雕塑探索称作“后雕塑时代”，并将它的特征概括为“泛雕塑”。

随着材料技术的扩展、边缘意识的增强和文化关怀的加重，“反雕塑”的势头变得越来越迅猛。不难看出，中国的“反雕塑”是在２０世纪９０年代才得以全面展开，因为只有这时，雕塑家文化心理的坦然与文化环境的多变才能真正地对应并遇合。

此后，新材料的拼接和现成物的挪用取代了传统材料的处理方式和加工技术，开放的形态边界和自由的空间表现消解了实在的形体和封闭的空间，瞬间的体验和短暂的陶醉置换了永恒的静穆和高贵的单纯进入２１世纪，反雕塑的世纪遭遇的旗帜处处飘扬、高高飘扬。

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