古代中国铸造的佛像可以说并不逊于甚至超越现代的雕刻水平，古代工匠是在用自己的一生去创作佛像，虔诚的心灵才能够创作出完美的佛像雕塑，博仟雕塑公司就带大家一起欣赏一下这些佛像雕塑作品。
在我国古代铜佛像发展过程中，明代出现了新的高峰，仅大型铜佛像的铸造这一门类即有了长足的发展，不仅数量多，种类多，而且，还有创新。据不完全统计，我国现存古代大型铜佛像共151尊，其中明代的大铜佛像为90尊，占59.6%，即占了六成，且各个题材，释迦牟尼佛、毗卢遮那佛、卢舍那佛、弥勒佛等等均有涉及。这些大型铜佛像在全国范围内的分散供奉亦从旁证明，有明一朝，铸造大型铜佛像，几乎在全国各地百花齐放。
释迦牟尼，作为佛教创始人，在古印度佛教徒的心中代表着英勇无畏，故善称为“大雄”，所以，供奉释迦牟尼为主尊的殿就称作大雄宝殿，既有单独供奉的，亦有作为三世佛或三身佛中的主尊来供奉的。
大型寺庙中的佛像大多数是泥塑像或木雕像，铜铸佛像本身数量就极为稀少，且集中在明代，现存明代释迦牟尼佛的大型铜坐像仅12尊左右。其中，浙江天台县国清寺的释迦牟尼铜像最为高大，通高达6.8m；山东长清县灵岩寺千佛殿中的释迦牟尼铜像，是作为三身佛中的应身佛供奉的，高3.67m，铸于明嘉靖二十二年（1543年）；北京戒台寺大雄宝殿和陕西渭南下吉镇慧照寺以及甘肃张掖市大佛寺金塔殿的释迦牟尼铜像，是作为三世佛中的现在佛供奉的；山东泰安市普照寺大雄宝殿、云南姚安德丰寺大殿、陕西咸阳市博物馆和北京市首都博物馆等存藏的释迦牟尼铜像，则是独立的释迦牟尼佛大型铜像。
我国古代大型铜佛像的铸造，基本上是采用泥型（陶范）铸造和失蜡法铸造两种工艺方法。明代的《天工开物》也说：“凡铸仙佛铜像，塑法与朝钟同”。即一般采用泥型铸造，造型复杂或要求高的则用失蜡法铸造。失蜡法铸造，一般要先制泥芯，用铁条做芯骨。然后在泥芯外面，用黄蜡、松香等混合蜡料制造蜡模，将此蜡模雕塑成蜡制佛像，再在蜡模外制外范。低温干燥后，进行脱蜡，得到的铸型经烘干与浇注，即为我们所见的铜佛像。用失蜡法来铸造大型铜佛像，成本较高，困难较多，但成品通常精美细致，极为符合宗教美术对于神之审美要求。
现存明代铸造的北京法源寺五方毗卢佛铜像、山东青州市博物馆藏的千手千眼观世音菩萨铜像等铜佛像，都是古代失蜡铸造的实物例证。
《铜释迦牟尼佛首》H 90 cm
此尊释迦牟尼佛铜首像，面庞丰满匀称，螺形肉髻轻微耸起，弯眉柳目，目光下视，神情慈祥，高鼻垂耳，双唇饱满，嘴角露祥和之微笑，仪容端庄，造型水平极高。整件佛首像表面细腻光洁、细节处理到位，铜质极佳，皮肤质感光洁细腻，佛首当使用失蜡法铸造完成。
从其近一米的高度可见整尊造像之宏大，显示了极强的冶炼和铸造技术水平，当为一座重要寺庙朝拜所特别铸造，可谓极为珍罕的佛教雕塑美术作品
《铜鎏金七佛像》 H 8 cm
自隋代在中国开始流行的七连佛为佛教雕塑中极为独特的题材，代表着释迦牟尼佛在成佛之前的六位佛，加上释迦牟尼佛，即为过去在娑婆世界度众的“七佛”。七佛造像始于阿育王时代的山奇大塔上，当时是以并排的七株菩提树或七个塔来表示，犍陀罗艺术中有完整的七佛并排站立。我国在魏晋南北朝时期的七佛题材常出现于佛寺、石窟造像之中，且多承接了犍陀罗式之风格，典型的如云冈石窟的七佛壁等。至隋代开始出现此类铜鎏金台座形塑像，至唐代题材不变，而整体造型更加和谐规律，内容更加丰富，极有时代风貌
此尊唐铜鎏金佛像长方形台座上，后排中央另榫卯接出一唐草文结构，上分七茎，茎上各一佛坐于莲座上。佛着袒右肩式袈裟，结禅定印，饰桃形头光头光外圈火焰上扬，七尊坐佛上下交错而列，高低相间，秩序井然，层次分明。
《铜鎏金观音立像》H 20 cm
此尊北齐铜鎏金菩萨立像观音呈长圆脸，头戴冠，五官深刻明朗，弯眉细目，目光直视，面颊饱满，身着天衣，飘带及璎珞呈8型交错于体前，帔帛向两侧轻微飘动下垂，左手呈无畏印，右手呈与愿印，站立于莲瓣底座之上，下联四方基座。
此类观音菩萨立像风格亦可见于同时期之石窟及雕刻作品，但大多沿袭北魏之风格，尤其在背屏一处使用火焰纹，为北魏造像常用之纹饰，无论石窟背屏，建筑之门楣皆常见，原为西域佛教艺术之忍冬纹，在中国经过本土化逐渐成为相对程序化的反C型火焰纹，风格鲜明。菩萨身形细瘦，将北魏时期相对沉重之袈裟去掉，躯体腹部从侧面观常略微突出，注重对于线条之表达，为之后隋唐佛教美术的大发展奠定了坚实的基础。此类青铜鎏金造像相比石雕数量稀少，保存完好，实为难得。
《铜鎏金西方三圣像》 H 19 cm
此尊隋代铜鎏金西方三圣主尊阿弥陀佛，内着僧袛支，外披袈裟，左手施无畏印，右手施与愿印，立于仰覆莲座之上，左边观世音菩萨，右边大势至菩萨陪饰，皆着长天衣，飘带自双肩自然下垂交于体前，三尊神像皆带头光，主尊头光为镂空圆形，菩萨为桃形头光，整体呈舟型背光，背光底部平直，背屏宽大，整体镂空雕刻火焰纹，并浮雕五身三世佛，背光镂空边缘处以连珠纹装饰。
魏晋南北朝时期为佛教美术的大发展时期，北魏受到皇室信仰的影响，全国中土地区广泛施造佛像，无论金铜，彩绘，石雕等，皆细致精美。而进入隋代，金铜造像则发现较少，带干支与供养人发愿文者则更为罕见。此像雕刻精美，为研究隋代铜造像提供了标准。此类长直舟形背光为南朝一佛二观音之铜造像的典范，多以莲茎支撑三尊，清丽脱俗，气质非凡。
《铜鎏金观音菩萨立像》 H 16 cm
此尊隋铜鎏金观音菩萨立像连座带分体火焰型背屏，鎏金与胎体结合紧密，金水大部分保留，亦遍布青绿铜锈，古朴素雅。观音脸圆润，五官清晰锐利，弯眉直鼻，神态静谧，头戴宝冠，帔帛沿耳后顺脑侧自然下垂，右手持杨柳枝，左手持净瓶，连珠式璎珞呈8字形交叉垂于体前，两肩处饰玉璧，胸前悬铃，指向腹部，身体姿态微向右倾，略具动感，从侧面看腹部突出，显得精神挺拔，表现出一定程度的北魏造像遗风，但疏朗自然之气质则更符合隋菩萨造像之审美。
隋代的菩萨多颔首挺胸，婷婷玉立，姿态曼妙优美，无论佛与菩萨皆衣薄贴体，纹饰处理上大幅度简化，只在与佛像或菩萨身姿相映衬的线条上作表达，造型更趋写实。此尊铜鎏金塑像延续六世纪以来观音的右手握杨柳、左手持净瓶之经典造型，将观音菩萨曼妙之身体姿态展现无遗，帔帛自然舒展于体侧，长于双脚，尾端向外扬起，带有轻盈灵动之感，承袭了北魏后期以来的作法，璎珞自然交叉之样式亦与同时期石雕作品之风格高度吻合，且铸造精美，为北齐时期极为经典之雕塑作品
《铜鎏金菩萨立像 》 H 22 cm
此尊唐代铜鎏金菩萨立像头光及方形基座另铸，主尊鎏金，胎与金贴合紧密，虽有剥落但保存基本完好，菩萨高髻带宝冠，宝冠贴金，冠巾自脑后经两耳后自然飘落两肩，面目沉静，弯眉细目，直鼻丰唇，脸颊及下颌饱满，气质高贵安静；身躯细瘦但曲线流畅，颈部配璎珞珠串，左手持莲花，右手持净瓶，袒露上身，下着裙，裙褶顺腿部自然下垂，下身飘帛自然飘动于体侧，双足裸露站于仰覆莲瓣基座之上，莲瓣基座下联八方塔形基座。头光呈圆形，周边呈火焰纹锯齿状向上飘动。
此类观音菩萨立像为典型唐代作品，菩萨脸圆带方，眼下视，鼻翼宽，嘴型阔，五官和脸相对扁平，表情平静祥和，将魏晋南北朝时期的笑容转变为自省而内敛的笑意。身姿上通常腰部一侧微提，另一侧膝盖弯曲，呈舞动姿态但含蓄曼妙，与同时期敦煌莫高窟第一五九窟西壁龛内肋伺菩萨近似，姿态闲适松弛。唐代佛教艺术将前朝广泛而丰富的地区风格进行统一整理，进而洗练和升华，由于受到中央统治的直接影响，造像风格迅速在地理上大面积实现高度统一，形成了极具代表性的中原审美的唐代标准，通常无论佛及菩萨均符合人体比例，服饰轻薄，力图通过外部的造型表现出内在的精神和个性，是中国高古雕塑艺术之巅峯。
《铜鎏金观音菩萨立像》 H 26.5 cm
此尊唐铜鎏金菩萨立像头光呈椭圆形，边缘呈火焰形，平行向上，上浮雕七身三世佛，内以连珠装饰圆形头光，主尊观音面容沉静，束高发髻，戴宝冠，冠三面饰宝珠，五官清晰，弯眉直鼻，眼下视，神态祥和，嘴角略带笑意。身躯细瘦但挺拔笔直，颈部配项链并下垂铜铃，左手持麦穗，右手持钵，冠巾自然垂于体侧，飘带交叉垂于胸前，下着裙，衣裙褶皱边缘略呈羊肠纹，双足裸露站于仰覆莲瓣基座之上，莲瓣基座下聫莲茎，当为一大型鎏金造像之部件，整体鎏金虽有锈蚀但保存基本完好。
此类观音菩萨立像为典型唐代一佛二菩萨造像中菩萨像，菩萨脸方带圆，眼下视，鼻翼宽，嘴型阔，五官和脸相对扁平，表情平静祥和，将北魏时期的笑容转变为自省而内敛的笑意。身姿上亦大大简化北魏时期繁冗之衣纹，将褶皱所带来的厚重感抹去，简化为相对洗练的身形，注重对于肌体曲线的表达，姿态松弛。自唐代之后，在这一基础之上，造像朝着更为写实化的方向发展，随着北魏末期及北齐山东被纳入北方统治区域，这一造像风格迅速实现高度统一，形成了极具代表性的中原审美标准。
《铜鎏金观音菩萨立像》 H 25.5 cm
隋代开窟造像风靡一时，山东青州、济南玉函以及山西天龙山等地皆涌现大批极富时代风貌之佛教美术作品，这一时期的菩萨面相多长方脸，颔首挺胸，婷婷玉立，姿态曼妙优美，无论佛与菩萨皆衣薄贴体，一定程度上保留了北齐“曹家样”的程序，但在天衣的处理上大幅度简化，只在与佛像或菩萨身姿相映衬的线条上作表达，造型更趋写实。而进入初唐时期后，在经历了北周灭佛时期之后，造像大部分在恢复旧有的样式，所以此一时期之佛教造像常带有明显的隋代遗风，而这更深远的影响了盛唐时期的佛教雕塑风格，成为了承前启后之重要连接点，在中国早期佛教造像上可谓“曲精奇妙”之时期。
此尊铜鎏金塑像延续六世纪以来观音的经典造型，将观音菩萨曼妙之身体姿态展现无遗，天衣尾端略向外扬的样式，亦承袭了北魏后期以来的作法，璎珞自然交叉亦与同时期陕西等地出土石雕高度吻合，且铸造洗练，为隋代至唐早期极为经典之小型雕塑作品。
此尊隋至初唐铜鎏金观音菩萨立像像与座相连，座下尚有两突出卡榫，原座下应尚有另一座基，金与胎体结合紧密，但颜色褪去，遍布青绿铜锈，古朴素雅。观音脸方圆，五官以阴刻线突出，锐利直挺，头戴宝冠，上有宝珠镶嵌，帔帛沿耳后顺脑侧自然下垂，右手似举莲茎，左手持净瓶，璎珞呈8字形交叉垂于体前，胸前悬铃，指向腹部，下半身璎珞之弧形亦向上拉，集中在腹部的圆环，身体姿态微向右倾，略具动感，从侧面看腹部突出，显得精神挺拔，表现出一定程度的隋代造像风貌，但飘带裙摆一改之前夸张程序化之表现，整体带有更强的写实性，应为隋至初唐时期刚柔并济、圆满雄健之作品。
《铜鎏金释迦牟尼佛立像》 H 25 cm
唐代造像较之北朝时期，渐渐向饱满丰盈发展，面部也渐露和蔼亲切的微笑。让人感到既有出世的超然与神圣，又有入世的情怀与亲近。这主要是因为唐代人们对佛教教义理解的更完善，影响了此时的造像艺术。同样，世俗情怀的加入不但使造像的面部更自然，对衣纹的刻画也更加写实和细致。唐代衣纹一改北魏时期以夸张的程序化表现袈裟飘动之习气，将天衣与躯体相结合，化繁去简，力求突出躯体饱满而富有张力的肌肉线条，通常佛造像站姿挺直，比例匀称，为盛唐造像之典型风格。
此尊佛立像在此基础之上，更因背光之华丽尤其珍罕。综观背屏式造像，无论主尊为佛、菩萨，均常以飞天、火焰、忍冬纹为主要的背屏装饰纹样，力图通过这些曼妙翩飞之题材展现一个极乐世界佛塔林立、丝竹声声、舞姿迷人之景色——也就是佛教意图引导众生经过痛苦修炼才能达到的西方极乐世界。因为要赴汤蹈火，才将此境界刻画的如此精彩动人。而飞天正是佛教艺术中最不受局限且普遍存在的艺术形象。飞天，按其职能可分为供养飞天、伎乐飞天等，不同时期及地域都有其不同的风格，而至唐时期，飞天的形象已大为简化，通常着重于表现飞天之身姿，以彩带自肩经双肘向体后上方飘动之结构来表现其轻盈优美之舞姿，是一种极具视觉冲击力之艺术享受。且极少见立佛佩舟型背屏，更使得此尊立像尤为精致美观，殊为难得。
此尊唐代铜鎏金释迦牟尼佛立像带背光、台基座；背光呈舟形，最外层高浮雕五身三世佛，皆呈坐佛像，第二层高浮雕四身供养飞天，飞天天衣自然飘于身后，身体弯曲成直角状在空中飞舞，最内层似站一尊立佛，身姿曼妙，立于背光之正中台基之上，两侧似饰一对伎乐飞天弹琴，整个背光装饰华丽精美，将佛家中天国之景色展现无遗；佛面部饱满圆润，发髻低圆，目光低垂，弯眉直鼻，气质温润典雅；佛祖着通肩式袈裟，天衣贴体，衣纹疏简而自然，褶皱轻微起伏，右手高举于胸前，施无畏印，左手自然下垂于体侧，施与愿印，袈裟过膝，内着裙，裙摆自然散落，双足裸露站于台基之上，整体颀长疏朗，线条流畅自然；佛像底座为束腰形仰覆莲座，束腰上为莲瓣形基座，下为双层仰覆莲瓣底座，下为四边形开光台基，塑像虽小，但气势恢宏。
《铜鎏金释迦牟尼佛坐像》 H 11 cm
此尊唐代铜鎏金释迦牟尼佛坐像背光、台座已迭，柄纳、插穴仍存；佛面部饱满圆润，发髻低圆，饰凹凸螺发，目光低垂，弯眉直鼻，面带微笑；佛祖双足落地坐于台基之上，左手仰覆于膝上似施与愿印、右手于胸前施无畏印；身着偏衫式袈裟，内着僧袛支，下着裙并系于腹前，衣纹简洁，线条流畅自然；佛像底座为束腰形多层台基座，底层饰莲花瓣。
唐代造像较之北朝时期，渐渐向饱满丰盈发展，面部也渐露和蔼亲切的微笑。让人感到既有出世的超然与神圣，又有入世的情怀与亲近。这主要是因为唐代人们对佛教教义理解更完善，影响了此时的造像艺术。同样，世俗情怀的加入不但使造像的面部更自然，对衣纹的刻划也更加写实和细致。
此尊坐佛不论面部或躯体皆肌肉饱满，充满张力，面部肌肤质感细腻具弹性，坐姿挺直，比例匀称，是盛唐造像之典型风格。袈裟衣纹立体，线条流转有力，柔软地垂落于膝前，拉出自然之线条，层层堆栈，变化丰富，厚实有力，且胎质密，与鎏金紧密结合，表面仔细抛光，色泽锃黄靓丽，铜绣自然，古朴庄严，为唐代金铜佛造像中之精品坐佛。
《铜鎏金观音菩萨立像 》 H 19.5 cm
此北魏铜鎏金观音菩萨立像主尊为一观音立于双层台座上，高发髻，头戴莲瓣形冠，面相饱满丰腴，神态自若，眉目清秀，右手举于胸前呈说法印，左手呈与愿印，着通肩式天衣，衣纹平行下垂，冠巾自脑后自然飘落体侧，飘带垂于体前，袈裟呈尖错式向两侧自然摆动，双脚赤裸站于莲座之上，观音阴刻莲瓣于头光上，背光外圈阴刻忍冬纹，承袭了北魏太和佛背光样式，但舟形更细长，莲花台座与方形台座一体合筑，台座之上阴文。
北魏于太和年间出现此类造型的佛像及观音像，一直延续于南北朝时期。观音像右手常持莲或作说法印，另一手或持净瓶，颈间常佩桃形项饰，以太和时期最盛，造型亦铿锵有力，到六世纪初景明熙平年间仍可见相同器物，但衣纹则有所变化，雕刻材质常为铜鎏金或石刻。此观音立像开脸饱满，整尊颀长细瘦，衣纹繁复，当为北魏精品。
《铜鎏金释迦牟尼佛立像》 H 14.5 cm
此东魏铜流金释迦牟尼佛立像鎏金保存完好，裸足立于莲台之上，下连四足方形基座，高发髻，眉目清秀，右手施无畏印，左手呈说法印，着通肩式袈裟，衣纹平行下垂，双脚赤裸站于仰覆莲座之上，观音头光阴刻莲瓣纹，背后背光外圈阴刻火焰纹，以反C形规则排列，源于太和佛背光样式，边缘阴刻连珠纹。
东魏此类造型的佛像及观音像，以太和时期最盛，常见于石雕造像，造型亦铿锵有力，古拙而厚重，舟形背光雕刻细密，层次清晰，内容丰富，将忍冬、莲瓣、火焰等纹饰以线条阴刻的方式整齐排列，有极强的时代风格，主尊佛像带有鲜明的东魏造像风格，衣褶层层迭迭做尖错形，领圈下微作桃尖，极为细致的将翩翩飞舞之衣纹刻画清晰，当属时代风格之代表。
《铜鎏金观音菩萨立像》 H 21 cm
此北魏铜鎏金观音菩萨立像鎏金保存完好，立于双层台座上，高发髻，眉目清秀，右手举于胸前呈说法印，左手垂于体侧似持法器，着通肩式天衣，衣纹平行下垂，双脚赤裸站于莲座之上，观音背后背光外圈阴刻火焰纹，以反C形规则排列，源于太和佛背光样式，但趋于规律的装饰性，内层则阴刻忍冬纹，常见于同时期石窟雕塑之中，头光部分则分双层阴刻莲瓣纹，莲花台座与方形台座一体合铸，台座之上阴刻铭文。
北魏于太和年间出现此类造型的佛像及观音像。观音像右手常持莲或作说法印，另一手或持净瓶，颈间常佩桃形项饰，以太和时期最盛，造型亦铿锵有力，到六世纪初景明熙平年间仍可见相同持物，但衣纹则有所变化，雕刻材质常为铜鎏金或石刻，首都博物馆现藏北魏太和释迦牟尼赤脚立姿造像一尊，可作为此类风格之代表。此像造型古拙而厚重，舟形背光雕刻细密，层次清晰，内容丰富，将忍冬、莲瓣、火焰等纹饰以线条阴刻的方式整齐排列，有极强的时代风格，
《铜鎏金释迦牟尼佛立像》 H 14.5 cm
此东魏铜鎏金释迦牟尼佛立像之释迦端庄慈祥，面露和谐之笑容，双眼平视前方透出悲天悯人之目光。发髻高耸，头戴宝冠，头光阴刻为莲瓣形，内着僧袛志，外披袈裟，袈裟刻平行衣纹向下垂落，右手施无畏印，左手呈与愿印，下着长裙，裙褶简括流畅略向外撇，赤足立于莲瓣台基之上，整尊佛立像背靠舟形背光，外层阴刻反C型火焰纹，内层为圆形阴刻莲瓣纹头光，精致细腻，下联四方高足基座。
此佛立像保留有北魏佛立像之背光与纹饰风格，但在原有的基础之上造像更加细瘦，背光顶端尖细高耸，刻画线条细腻，处理亦简约，衣纹亦大大简化，为东魏时之区域变化的体现。
如对本文感兴趣可继续相关阅读：人物抽象雕塑作品、树脂人物情侣雕塑、最新玻璃钢雕塑分类、玻璃钢雕塑材料、曹淑海的当代人物肖像雕塑、青铜人物雕塑小品、超逼真现实人物雕塑制作方法等精彩文章。
或者跳转欣赏博仟北京雕塑公司精彩案例：
不锈钢雕塑案例列表
城市广场雕塑案例列表
园林景观雕塑案例列表
校园文化雕塑案例列表
