当代创新人体雕塑艺术的基本特征与定位：它可以是对人体本身的直接刻画进而深入人的本质状态，也可以是利用各种环境揭示人与自然、社会的复杂关系，可以选择不同性别、各种年龄层次的模特儿，可以通过任何一种雕塑技法(包括后期的暗房或电脑加工)或写实、或抽象、或变形，将人体样式艺术审美化或社会观念化。
裸体艺术是人创造的以裸体人的形象为媒介的一种行为展示艺术。如，裸体的雕塑，裸体的绘画，裸体表演，裸体的摄影等……有关裸体艺术的表现形式应该是很多的。大家所谓的“人体艺术”其实就是指“裸体艺术”。不用“裸体艺术”来做定义，而是用比较含混的人体艺术来定义，主要是国家特定的时代背景及文化之环境需要。我相信随着国家物质及文化文明的逐步提高，裸体艺术会逐步被大众认识、理解和接受的。认识终究是要有一个观念的更新和认识的过程的，毕竟我们才“刚刚接受了穿衣文明”，对于“裸”的文明认识及观念上仍需有一个过程。尽管他们并不矛盾。就像我们白天穿衣上班、晚上脱衣服睡觉一样，我们也只是刚刚习惯了晚上才脱衣睡觉而已。
今天博仟雕塑公司为大家带来李鹤的人体雕塑作品。
李鹤
1972年生
1996年毕业于鲁迅美术学院雕塑系
获学士学位
2001年毕业于清华大学美术学院
获硕士学位
2015年于清华大学美术学院
攻读博士学位
清华大学美术学院雕塑系
党支部书记、副主任
清华大学美术学院雕塑系
副教授，博士研究生导师
中国雕塑学会常务理事
中国城市雕塑家协会理事
中国钱币学会币章艺术专业委员会
常务委员
文化部艺术发展中心中国
雕塑院副院长
通过人体感受世界
李鹤雕塑的“三个系列”
孙振华
一
李鹤毕业于鲁迅美术学院雕塑系，后考入清华美院读研究生，现为清华美院雕塑系青年教师。
李鹤将他雕塑的“三个系列”：“东方红——忠系列”、“生存方式系列”、“原本——元素系列”拿给我，一眼看去，这些作品的“鲁美”特色显而易见。
《蒹葭》（侧）
材料：青铜 尺寸：400*400*1250mm
年代：2015年 主要参展：创造·理想
这些年我所接触的从鲁美雕塑系出来的雕塑家有一个明显的特点，他们大多数人仍然倾向于采用具象方式，或者采用人体语言进行创作。鲁美雕塑系也一向将严格的人体基本功训练作为他们的立系之本。尽管从2000年开始，鲁美雕塑系在教学上进行了有益的尝试，率先引入了抽象雕塑教学、观念艺术教学等新的内容，但是他们仍然没有放松扎实的基本功的训练。
正是依托这种塑造能力的严格训练，鲁美出来的一批雕塑家在此基础上取得了不可小觑的成果，这在当今雕塑界，或许可称为是一种“鲁美现象”？
《五岳》
（从左至右：刘少奇 朱德 毛泽东 周恩来 任弼时）
材料：青铜 尺寸：1800*300*750mm
创作年代：2014年
《毛泽东·贺子珍》
材质：青铜 尺寸：470*250*770mm
创作年代：2012年
《毛泽东·1948》
材质：青铜 尺寸：280*300*315mm
创作年代：2011年
《钱学森先生像》
材质：青铜 高：2300mm
中国航天三院 创作年代：2011年
在雕塑的历史上，人的表现长期以来居于雕塑的中心位置，然而，当西方现代主义雕塑出现以后，将人作为雕塑塑造中心的做法面临了极大的挑战。目前中国的高等雕塑教育仍然将人体作为雕塑教学的重心，在这种情况下，具象的人和人体在当代文化的条件下，是否具有进入当代的可能性，这对中国雕塑家而言是一个非常重要的问题。
在这种背景下，一部分中国雕塑家采用了将传统人体和人的表现与当代观念相结合的表现方式，因此，他们的表现对象和方式仍然是人，但人的精神内涵和精神特征却发生了变化，李鹤的雕塑创作就体现出了这样的特点。
事实上，在雕塑中，希腊的人体和中世纪的人体是不一样的；文艺复兴的人体和19世纪的人体也是不一样的；也就是说，雕塑家对人的表现总是灌注着那个时代的观念和思想，而任何时候，任何时代，关于人的观念永远是那个时代最前沿的观念。
古希腊时期，苏格拉底曾经和一个雕塑家对话，他问：“你模仿活人身体的各部分俯仰屈伸紧张松散这些姿态，才使你所雕刻的形象更真实更生动，是不是？”雕塑家说，“是的。”苏格拉底说：“所以一个雕像应该通过形式表现心理活动”。
从苏格拉底的话里可以看到，雕塑在人们心里永远不仅仅形体而已，这种形体永远是要传达思想的，所以，雕塑的问题，最重要的不是人或人体本身会不会过时的问题，而是思想是不是过时的问题。
著名哲学家黑格尔在《美学》中说：“雕刻不用象征的表现方式去暗示精神的意义，而是用人体形象去表现精神，而人体形象就是精神的实际存在。”他还说：“人体和动物体不同，它不当是一种单纯的自然存在，而是在形状和构造上既表示它是精神的感性的自然存在，又表现出一种更高的内在生活。”
正是由于雕塑家塑造的人体与关于人的思想和观念有着一种同构关系，所以，人的丰富的形体，人的表情，人的各种象征性才能成为我们感知世界，感受思想的一个有效的通道。
《微躯》NO.002
材质：青铜 尺寸：120*220*380mm
创作年代：2011年
《微躯》NO.024
材质：青铜 尺寸：120*170*340mm
创作年代：2011年
二
李鹤的《东方红——忠系列》从某种程度上，是一个成长的故事。它反映了李鹤的成长经历，反映了中国特殊的历史环境与在这种历史环境下出生的个人之间的联系，反映了李鹤个人对这段历史在内心留下的特殊感受。
李鹤这个年龄段的人出生在文革期间，他们对文革有某种朦胧的感受，但文革结束的时候，他们还不懂事，所以他们对文革的印象和感受是比较特别的。比起50后、60后，他们对文革的体验远远没有产生那种切肤之感；比起80后出生，对文革完全没有印象的那一代人，他们又或多或少地感受过曾经有过的某种气氛。
这种特殊的时间夹层决定了李鹤想象文革的方式。我注意到，李鹤的《东方红——忠》系列中有的人面目是省略的，模糊的，这也许正是那个时代留给他们的是一种依稀恍惚的印象。这种感受的不确定决定了李鹤在表现文革人物的时候，没有特别地像其他人那样，把这些人物的动作和表情推向极端，或过于夸张，或揶揄调侃，或谴责声讨……
李鹤感受到了文革前后中国社会的转变在精神上带来的变化，他毕竟因为年龄的问题，没有真正经历过文革的腥风血雨，所以，由于这种距离感，他对文革的想象是偏于中立的。这使他对红卫兵、忠字舞的表现没有陷入到主观的情绪和表面的印象中，也没有对这些现象做简单化的处理。他抓住了忠字舞这种在文革中广泛存在的现象，试图探讨它背后深刻的精神原因。
在文化大革命中，真诚和狂热，忠诚和愚蠢，勇气和冲动，这种矛盾对立的两极，常常会非常协调的统一在当时人们的行为中，真诚地犯傻，愚昧的忠心，这些都构成了那个时代留下来，需要今天的人们不断思索，不断反省的精神现象。
在图像上，我以为李鹤对忠字舞的表现是某种图像转译的结果。从这些人物的造型和动作来看，文革图像对他的影响是比较明显的。例如文革舞台造型的资料，文革的宣传品，文革的海报、图像资料，对他捕捉忠字舞的动作都产生了明显的影响，甚至有的红卫兵的动作类似武术动作，这也许是那个年代“不爱红装爱武装”的尚武精神的痕迹。
我相信任何对历史事件的表现都是对历史的再想象；同时，这种想象无论如何都不是为了历史而历史，都有着现实的契机和针对性。李鹤之所以表现红卫兵，表现忠字舞，也许是基于他对“忠”这个问题的思考。“忠”和“诚”可以被扭曲，可以被错用，但“忠”和“诚”作为人的心理形式，又是不可缺失的。我想这也许是李鹤在历史和现实的坐标中，将红卫兵、忠字舞特意集中放大，加以表现的言外之意。
在李鹤的《生存方式》系列中，历史事件的痕迹消失了，但是人物的心理状态则放大了。或者说，在《东方红——忠》系列里，人物的动作、服饰、道具，甚至采用青铜着色的技术，都具体地指向特定的历史、特定的人物，都有某种符号化的意味，它的时间阶段性特别清楚。而在《生存方式》系列里，这些外部的痕迹消失了，作品的当代性是通过人物的心理状态来表现的。
《生存方式·小样儿》
尺寸：200*200*270mm
创作年份：2015年
《生存方式·幽缦》
材质：青铜 尺寸：18·22·47cm
创作年代：2011年
《生存方式·清休》
材料：青铜 尺寸：875*570*1500mm
创作年代：2008年
《生存方式·清休》局部
《生存方式·高山流水》
材料：青铜 尺寸：540*350*360mm
创作年代：2003年
在这个系列里，坐着的人，站着的人，躺着的人，跪着的人，完整的人，残缺的人，似乎都能让我们感到他们的内心世界。人物雕塑的神奇就在于，雕塑家处在什么时代，他就会不自觉地把对这个时代的人的理解，对他们内心世界的洞察带到作品中去。
正是通过雕塑家的这种中介作用，他们通过手下的人物为中国当代社会，塑造出了完整的形象和精神图谱。
改革开放以后，带来了中国人精神的解放，过去千人一面，行为统一，思想单调，缺乏个性的状态有了根本的改观，这也为雕塑家把握转型期中国社会丰富的人物形态和内心世界提供了很好的机会。所以，没有改革开放，也就不可能有这么丰富的具有个性的人物和如此多姿多彩的表情。
李鹤塑造的那些人物，他们的表情、神态，他们的肢体动作，都似乎在述说他们特殊的经历和人生际遇：例如双手抱胸的少女那种不安和无助；昂首站立的女性那种自得和满足；站立的男人的那种漠然和没感觉；……都带有某种精神自传的意味。
还有一些人物则传达的是一种更为间接的趣味，他们并不具体指向某种情感意绪，而是通过细微的形体转折变化，块面的起伏过渡，表面的肌理处理，通过人物表现一种审美的感受性的东西。
《求·是》
材料：青铜、铁 尺寸：1050×400×1850mm
创作年代：2009年
三
经过两个系列以后，李鹤目前正在创作的是《原本——元素》系列。这个系列的出现是非常符合他的思考逻辑的。
从这三个系列的承接关系来看，说明李鹤不仅仅是为了雕塑而雕塑，为了造型而造型，他的目的是试图通过不断的创作，用不同的方式，揭示雕塑背后的东西，寻找雕塑更加本质性、更加根源性的东西。
这个系列的作品还不多，从目前已有的几件作品看，他更加注视对雕塑基本形的研究，例如圆形、三角形、锥形等等；同时，他也没有放弃对人的塑造，只是，在这个系列中，他的人体变形夸张，更具有表现的意味。雕塑的基本形和变形人体的结合，使他的作品在语言上将纯粹和丰富结合在一起，给人一种富于哲理的意味。
《原本》元素1
材料：青铜 尺寸：700*200*700mm
创作年代：2008年
《原本》元素3(侧)
材料：青铜 尺寸：570*600*315mm
创作年代：2008年
将这三个系列放在一起看，他的作品在总体上呈现出一种更加抽离，一种更具研究性的意味，它们越来越摆脱具体性而进入到更具内心化，更具本源性的状态中。
作为一个学院教师，我以为这是研究性的创作。所谓研究性的创作可以让我们窥视出创作者思考的痕迹，看出他作品的发展脉络，而不是东一榔头西一棒，不是盲目的追赶潮流和跟随时尚。在这个背景中，创作作为一种研究，它有着自己的问题指向，有着自己的逻辑情景，有着相对独立的上下文关系，这就是我所理解的学院雕塑家和一般即兴雕塑创作的区别所在。
从这三个系列还可以看出，李鹤并不想把自己的思想束缚在某种样式和某种个人语言上，他希望在对不同问题的探讨中，让自己的作品展现出更多的可能性。作为一个年青的高校教师，我想，他未来的路还很长，只要他坚持做下去，他的努力是会得到报偿的。
《梦魇》幻象1(局部)
材料：青铜 尺寸：400*250mm
创作年代：2006年
《梦魇》幻象3
材料：青铜 尺寸：280*260mm
创作年代：2006年
肉 身
系 列
《肉身·风脊》（义乌）
材料：铸铜 尺寸：3000*5000mm
创作年代：2016年
《肉身·风脊》正面
《肉身·风脊》局部1
《肉身·风脊》局部2
《肉身·心》
材料：青铜 尺寸：520*140*100mm
创作年代：2016年
《肉身·融》
材料：锻铜，钢板 尺寸：2120*610*520mm
创作年代：2016年
《肉身·呼吸》俯视
材料：锻铜 尺寸：2120*610*260mm
创作年代：2016年
《肉身·呼吸》
材料：竹丝编织 尺寸：490*140*60mm
创作年代：2016年
忽必烈
《忽必烈》
材料：铸铜 尺寸：3000mm
创作年代：2016年
《忽必烈》
材料：铸铜 尺寸：3000mm
创作年代：2016年
《忽必烈》
材料：铸铜 尺寸：3000mm
创作年代：2016年
《忽必烈与察必》
材料：青铜 尺寸：800*700*1400mm
创作年代：2012年
中国梦
《中国梦》
材质：红砖水泥 高：4000mm
创作年代：2013年
《中国梦》局部
国学四大导师
《国学四大导师》
（从左至右：梁启超 赵元任 王国维 陈寅恪）
材料：青铜 尺寸：3160*1400*2560mm
创作年代：2011年
《国学四大导师》局部（陈寅恪）
《国学四大导师》局部（梁启超）
《国学四大导师》局部（王国维）
《国学四大导师》局部（赵元任）
让身体说话
读李鹤雕塑作品有感
每次去李鹤的工作室，都看见他在捏泥。在其他许多工作室，这都是助手干的活计。雕塑家出个草图，甚至出个创意，然后由助手去完成，这在当代艺术界中已经相当普遍。李鹤坚持亲手捏塑，除了他作为美院老师需要为人师表之外，还有一个更深刻的动机：从跟材料的直接接触中去寻找灵感，获得快乐。当雕塑家将那些手头活计交给助手时，他也交出了本该属于他自己的快乐；当然，雕塑家也不是完全没有回报，他可以从中获得更多的时间和金钱去享受快乐，但他享受的已经不是雕塑的快乐了。
杜夫海纳（M. Dufrenne）曾经说过，绘画不是在画家的眼里，而是在画家的手里。这个判断用在雕塑上也许更加合适。尽管需要事先的构思观念，设计形象，但雕塑最终毕竟是用手捏出来的。强调雕塑的手工性，并不是单纯为了突出技巧，而是为了突出一种理解世界的方式：一种直接的、未经概念中介的方式。艺术归根结底就是这种直接理解世界的方式，它跟身体的亲密关系远胜于思想。在今天这个观念艺术大行其道的时代，人们差不多已经忘记了艺术的这种本性。艺术家成为精于思考、谋划、算计的公众人物，如同当代艺术领域中流行的口头禅那样：重要的不是艺术。
李鹤严格地将自己限制在艺术的范围之内。这一方面与他的学院身份有关，另一方面与他对艺术的理解有关。李鹤在阐释自己的作品时，使用频率最高的词语就是“直接”、“本原”、“纯粹”。这与20世纪中期以来盛行的现象学美学关于艺术的洞见不谋而合。现象学美学强调，在“真实”（real）世界之下还有一个更真实的“前真实”（prereal）世界，这是一个我们只能用身体感受才能进入的世界。艺术家需要通过自己的劳作，去打破功利、概念、目的等等编织的“真实”世界的外壳，让更真实、更直接、更纯粹的“前真实”世界显露出来。当然，这并不是说李鹤在多大程度上受到了现象学美学思想的影响，而是说理论与实践在很大程度上具有惊人的一致性，它们身上有一种共同的时代气息。无论是高明的艺术家还是理论家，都具有异常敏锐的嗅觉，能够嗅出他们所处时代的独特气息，进而用作品来发散这种气息，直到它最终浓烈得成为一种时代精神。
李鹤就学于鲁迅美术学院和清华大学美术学院，研究生毕业后留在清华美院任教。严格的学院训练和扎实的造型功力，让李鹤满足于作为一名纯粹的艺术家。当然，这并不等于说李鹤完全将自己局限在工作室里而不走向社会。事实上，李鹤做过许多公共艺术作品。他设计并创作了许多城市标志雕塑，如辽宁锦州的《启航》和《拥抱海洋》、福建永安的《竹神》、内蒙赤峰的《飞龙在天》等等，为北京大益茶文化交流中心设计并创作了大型浮雕《茶马古道》，为中国科学院微生物研究所创作了《方心芳院士像》，还参加过许多大型公共雕塑的创作工作。李鹤喜欢深入社会，接受挑战，让自己的作品成为解决各种问题的结果。但是，李鹤更强调以一种艺术的方式去解决问题。因此，尽管李鹤在公共艺术创作方面取得了很大的成就，我还是喜欢将它们视为他的“纯粹艺术”的延伸。理解了李鹤的纯粹艺术，可以更好地理解他的公共艺术。
我们可以不太困难地将李鹤的雕塑分为三类：具有古典主义风格的生存方式系列，具有政治波普色彩的忠字舞系列，以及具有传统文化符号的原本系列。当然，这只是大的归类。事实上，李鹤的许多作品都在抵制这种归类。
在当代艺术界中，像李鹤这样用古典主义的手法去做人体的雕塑家并不多见。他非常谦虚地说，他之所以这样坚持下来，完全是因为教学的需要。但是，我从他的一系列人体雕塑中读到了某些特别的东西，一种慢慢渗透至心灵深处的难以言表的感受。李鹤的人体不是“唯美”的。静观他的作品，不能给人一种纯粹愉悦感，而这一点刚好是古典主义艺术的重要特征。李鹤的人体也不是“唯丑”的。现代主义艺术常常用丑来刺激人的感观，但李鹤的人体并没有向我们发出这样的挑战。李鹤的作品还不是“唯实”的。与超级写实主义将人的某个特定的瞬间凝固下来给人一种出人意料的惊愕感不同，李鹤的人体显得更加微妙细腻。在李鹤看来，“唯美”、“唯丑”和“唯实”这些东西都过于概念化，既简单又隔阂，就像标签，虽然一目了然，但总是在那个“前真实”的艺术世界之外。当然，李鹤的人体的确也是一种忠实的描述，但忠实的描述不等于简单的复制，而是忠实地传达自己的感受。李鹤的人体既不是神的身体，也不是动物的身体，而是人的身体，是具有社会身份和文化特征的人的身体。李鹤甚至不太愿意刻画头部的细节，因为面部表情有太多世故的遮掩，功利的熏习，思想的繁复，不如身体来得坦诚和直接。让身体说话，既说人物的话，也说自己的话。这是李鹤雕塑的重要特征。静观李鹤的作品，彷佛能够加入到与人物的对话之中，通过逐步的交流而磕破“真实”世界的外壳，而深入到人物的内心世界，同时也在不经意间暴露自己的内心世界，在那个用身体感受的“前真实”世界中沉浸和逗留。在日常生活中，这个“前真实”世界是向我们关闭着的。因此，李鹤雕塑引起我的感动，一方面是为人物所感动，另一方面是为自己所感动，还有一方面是为艺术的力量所感动。
忠字舞系列是李鹤有计划创作的主题性群雕，由16件大小不同的作品组成。就像李鹤的人体可以归结为古典主义，但实际上又不是古典主义那样，李鹤的这个系列作品可以归结为政治波普，但实际上又不是政治波普。政治波普有明确的态度，多半以批判或恶搞著称。李鹤的忠字舞系列显然不属于恶搞之列。在李鹤看来，忠字舞是世界上最纯净和直接的舞蹈，是一种直接用身体姿势来说话的舞蹈。为此，李鹤强化了对身体姿势的提炼和刻画，弱化了面部表情，再一次体现了他那种让身体说话的风格。李鹤本人没有跳过忠字舞，这反而给了他在理解和驾驭忠字舞上的更大自由，他将忠字舞转化成了他理想中的纯粹世界中的舞蹈。
出于同一种思路，李鹤在最近创作的“原本系列”中加入了一些具有几何形状的文化符号。在李鹤看来，几何体在语言上最为纯净和直接。将人物与几何体结合起来，目的是希望人们像理解几何体那样直接去理解人体，去理解人的冲动、欲望、或理想。当然，也可以换过角度来解读，将人物与几何体对照起来，用几何体的简洁去映衬人的复杂。如果我们考虑到李鹤所选取的几何体实际上都是某些具有悠久历史的文化或宗教道具，这类作品的含义就会显得更加深邃，而且具有某种神秘主义的气息。与前两个系列仍然处于现实主义的大范围不同，“原本系列”具有明显的超现实主义色彩。尽管形式和风格上都发生了重大的变化，但李鹤的这类作品仍然与现实有紧密的关联，它们不是在图解文化符号的历史内涵，而是在揭示当代人的心理状态。
将当代状态与历史内容结合起来，实际上是在向我们提出问题：对于人来说，具有跨越时间的恒久的东西吗？当下的直接、纯粹、本原的感受具有超越时间的永恒性吗？我从李鹤的作品的解读中得到的答案是肯定的。事实上，对于我们这种有死的存在来说，我们只能感受到当下的真实性。然而，越是当下的直接感受，越具有超越时代的普遍性。尽管诉诸感觉的“前真实”世界表面上看起来显得不如诉诸理性的“真实”世界那样恒久，但实际上并非如此。千百年来我们仍然在诵读荷马，而那个时代的科学早就被证伪了。如果我们有足够长的历史眼光，就会发现：捕捉瞬间感受的艺术其实更长寿，而追求永恒真理的科学其实更短命。
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