人生总是有遗憾。对于钱绍武先生来说，最大的遗憾莫过于1959年留学归国之后不久，就随同国家与民族一起进入了多灾多难的动荡年代，先是60年至62年的三年天灾加人祸，接着又是一个接一个的政治运动：64年社教，65年四清，66年文革…… 
钱先生在文革中的厄运就无需赘述了，用他自己的话一言以蔽之，就是：“这一段经历对我的艺术却起了关键性作用。其作用是有了生离死别的切身体会，真正体会到了有时死比生容易，真正体会到痛苦，也只有经过真痛苦，才懂得了真欢乐，懂得了生命的价值。”
从1959年回国到1979年完全恢复正常的创作，整整20年过去了，对于一个雕塑家来说，这20年恰值创作的盛年（31岁至51岁），其损失是无可估量的。然而，这20年的创作空白，却给了钱绍武一个艺术转型的契机。如果说，从1948年考入北平美专到1959年留学归国，钱绍武学艺的前10年主要是接受西方的艺术训练和美学观念的话，那么，1979年以后的钱绍武则开始了一次新的、更具历史意义的艺术探险――从西方回归东方，探索雕塑艺术民族化的道路。
钱绍武先生本来就是从中华传统文化的熏陶中走上人生之路的，他在深入研讨过西方的艺术之后，重新回到自己民族的艺术土壤上耕耘、收获，其实也是一种顺理成章的必然选择。
在研究和探索中国传统雕塑方面，钱绍武无疑具有一些重要的有利条件：除了前文已经讲过的家学背景之外，他从小师从乡贤学习中国书画，对古典画论和画理深谙于心，并且掌握了中国画的基本要领和技巧，也是一个重要条件。
加之回国后，他出于对民族雕塑艺术的喜爱，还专门与民间艺人一道，以原汁原味的民间工具和技巧，临摹了家乡附近的保圣寺宋代泥塑罗汉像，完整地学习了民族民间的传统雕塑方法；还广泛考察并重点临摹了云岗、龙门、麦积山、大足等地的石窟艺术，研究学习了汉代霍去病墓前的石雕、唐代乾陵的石雕以及晋祠、双林寺、大同华严寺等地的著名泥塑。这些古代艺术杰作，代表了中华民族在雕塑领域的最高水平，也凝结着中国人的哲学思考与审美情趣。对它们的广泛涉猎与深入研讨，极大地扩展了钱绍武先生的艺术视野和创作空间，使其艺术生涯步入了最为精彩、最为辉煌的华彩乐章。
钱绍武对民族雕塑的学习和探索，从技巧入门却并不止步于技巧，而是一步步地上升到理性的高度，从中国古典哲学的层面，对中国雕塑艺术进行整体性的概括和研讨。他发现，中国的雕塑艺术，尽管有着非常丰富的作品可供观摩和借鉴，但却很少系统的理论阐释。这显然与古代文人一向把雕塑视为工匠之事，有着直接的关系。中国文化的诸多领域，几乎全都无法避免地打上了文人的印记，唯独雕塑这个领域，尽管或多或少也受到一些文人意趣的影响，但却大体保留着民族民间艺术的原生状态。而正因为文人的较少介入，才使中国的雕塑艺术具有与其他艺术门类迥然不同的淳朴特色。对此，钱绍武认为：“中国雕塑，既一脉相承地保留着写意的传统，但又不同于中国绘画的‘文人’化，虽然也善于夸张变形，但始终保持了写实的基础。欧洲人要么‘具象’，要么‘抽象’，都较极端。李可染先生说，我们是‘意象’，我觉得这就是我们雕塑传统的精彩所在。”
钱绍武对雕塑艺术的阐释非常重视，他认为没有做出准确阐释的艺术品，只能算完成了一半。一个艺术家必须有能力把自己的作品阐释清楚。要知道，你想表达的意思，公众并不是必然会了解的。雕塑是一种很特殊的艺术，它本身就有很强的概括性和多义性，如果不加以阐释的话，就容易产生误解。可惜的是，中国的雕塑家往往不重视这个环节。从古代到现在，中国有很多好东西，就是因为阐释得不够，几千年来，没有得到应有的重视。因此，钱绍武甘愿身体力行，从最基础的工作做起，他写文章，拍电视教学片，搞普及性讲座，努力弥补雕塑艺术在阐释方面的不足。在他看来，阐释的工作不但要做，而且要有很高水平的人来做，需要一个很强的队伍。反过来说，如果搞雕塑艺术的人不去阐释，那些“半瓶子醋”、那些有商业目的的人，就会给艺术品添油加醋，岂不是谬种流传？
阐释的过程，其实也就是理论思考的过程。正是在不断的阐释中，钱绍武写出了大量的理论分析文章，对中国雕塑艺术进行了深刻的论述。他论写意论气韵论天趣论阴阳论形式论虚实，以中国传统画论书论的思想，结合西方的符号学、阐释学等新兴美学理论，来阐释雕塑艺术的规律。大教授所写的小文章，每每发前人所未发，生动活泼，深入浅出，读来令人耳目一新。
随着钱绍武对民族雕塑的学习研究逐步深入，一件件具有浓郁民族风格和中国气派的雕塑作品，在他的手中诞生了：从1982年的《杜甫像》到1984年的《江丰像》；从1986年的《李白纪念碑》到1990年完成的《李大钊纪念碑》……从这些作品中，不难看出钱绍武思考的轨迹探索的轨迹创造的轨迹，不难看出被他阐释过的诸如刚与柔、方与圆、阴与阳、虚与实、写意与写实、气韵与形体等等理念的综合运用。这标志着钱绍武从西方向东方的回归，终于迈出了可喜的一步关键的一步历史性的一步！
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