80年代中期，各种各样的西方美术新潮蜂拥而至，短短几年间，中国大地上几乎把西方20世纪近百年中所上演的各种艺术悲剧喜剧闹剧丑剧，统统翻演了一遍。更有些急功近利之辈，以现代派为标榜，以反传统为职志，以标新立异为手段，以开宗立派为目的，全然不顾观者的感受，甚至以谁都看不懂为超越现实之标识，似是而非，莫衷一是。尽管这些“新潮派”之间也是各有山头，势不两立，但有一点却是共同的，那就是对中华民族的艺术传统不屑一顾，甚至极尽贬损丑化之能事。
钱绍武正是在这样一种特殊的历史文化背景之下，开始探索雕塑民族化的，其孤独与艰辛可想而知。尤为难得的是，钱绍武是以一种非常宽容的心态和兼容的胸怀，来面对和接纳这些现代派新潮的。毕竟是学贯中西的学者襟怀，毕竟是眼观六路的大师视野，他对林林总总的新潮美术以及由此派生出来的亚文化现象，一直保持着一种冷静观察、认真探究的科学态度，尽管未必同意其观点和做法，但却客观地研讨其发生和存在的原因与价值。钱绍武先生的这种科学态度和包容精神，在1997年主持深圳南山雕塑院《永远的回归》全国雕塑邀请展时，表现得尤为明显，各种流派，各种风格，无论新锐，还是传统，只要是好作品，一律兼收并蓄。这使钱绍武先生赢得了全国雕塑界的敬佩的目光。
然而，钱绍武对弥漫在美术界的浮躁浅薄、哗众取宠、一味崇洋以至生吞活剥地拾人牙慧等等不良现象，也是十分反感的。凭着他对西方文化的深入了解，他觉得，与其浮光掠影、支离破碎地从洋人那里泊来一点人家早已玩过多少遍的玩艺儿，去冒充新潮、招摇现代，倒不如扎扎实实认真研究一点西方真正的现代艺术。近年来，钱绍武先生沿着西方现代雕塑的主脉，穷原竟委，追根溯源，从罗丹、马约尔、穆希娜、亨利?摩尔等雕塑大师入手，探索西方雕塑从具象到抽象，从再现到表现，从注重内容到注重形式等关键性演变的历程，从而把握住西方现代派雕塑的核心。谣言和假象止于智者，当钱绍武已经对真正的西方现代派大师的思想和艺术有了深切的理解和体悟之后，再去面对那些千奇百怪的打着新潮、现代的旗号唬人的东西，他自然是火眼金睛洞若观火了。我曾与钱绍武先生就这些话题做过非常深入的倾谈，他以一言以蔽之：“凡是作者没有投入真情的东西，凡是单以怪异新奇来哗众取宠的东西，凡是妄言自己的艺术不是给当代人看的东西，大多是‘皇帝的新衣’！”
钱绍武先生近年来对西方现代艺术的探索，使他的思维空间进一步拓展，艺术视野进一步开阔，其所带来的引人瞩目的变化就是：他的艺术创作开始走向东方与西方、古典与现代的进一步融合。
对西方艺术大师的深入研究，使钱绍武先生得以从一个新的视角来观照中国的艺术传统。这一点在他对罗丹和亨利?莫尔的研究中，表现得最为典型。他曾对我谈起他对罗丹的名作《巴尔扎克》的研究心得，他发现，这件罗丹最为用心却遭受攻击最多的作品，竟然与中国传统的“大写意”风格有异曲同工之妙，那粗犷的线条、简略的衣纹、传神的形貌，完全与中国古典美学的精神意合神侔。钱绍武据此推测：罗丹的这件作品有可能是受到过东方艺术观念的某种启发（依据是：20世纪初，西方曾兴起过一阵东方艺术热潮，凡高、高更、毕加索等都曾从东方汲取过艺术营养。）倘若并非如此，那就只能说明，这位西方大师对艺术规律的探索，已经达到了一个超越自身文化背景的更高的层面，完全可以与东方艺术对话了。
遗憾的是，罗丹这个孤身前行的先行者，走得过快过远，与他同时代的艺术界人士还跟不上他的脚步，故而对他的这件超凡之作完全无法理解，致使罗丹也不得不中止了自己的探索――《巴尔扎克》在罗丹众多作品中，始终是一件孤品。罗丹本来已经找到了打开东西方艺术沟通之门的钥匙，但是他只开了一扇门缝又被迫关闭了。钱绍武先生的这一论点，既是以东方艺术家的眼光来观察西方艺术家，同时又是以西方大师的艺术实践来反证东方的艺术理念，不啻是一种高屋建瓴的中西交融，在我听来，实在是一个闻所未闻的独得之见。
钱绍武对英国现代雕塑大师亨利?莫尔的研究用功最勤、发掘最深、心得也最多。在现代西方雕塑家中，亨利?莫尔无疑是一座高峰。较之于那些把小便器直接当做雕塑作品送去展览的恶作剧来，亨利?莫尔的严肃、认真与勤奋是令人钦佩的。钱绍武先生对亨利?莫尔的关注从60年代就已开始了，但是，从现代派雕塑的发展变迁的角度，来研究亨利?莫尔则是近年来的事情。
现代派雕塑的一大特色，就是越来越抽象化，这也是它告别古典雕塑的标志之一。有人据此认定谁越抽象，谁就越现代。这无疑是对现代艺术的一个严重误读。亨利?莫尔作为现代雕塑的一代宗师，他的作品的确有相当明显的抽象因素，但他对抽象的看法却与那些貌似激进的观点不尽相同――钱绍武先生对这一现象的揭示，具有非常重要的启迪作用。钱绍武先生分析道：“他（指亨利?莫尔）的这种‘抽象’方法和‘纯抽象’又大不相同，严格说来，其实只是一种分解和综合的方法。……正因为如此，亨利?莫尔并不承认自己是纯抽象派。”为了证明自己的这一判断，钱绍武不厌其繁地引述了大量亨利?莫尔的原话，来论证他对抽象的看法，如亨利?莫尔1934年的论述：“所有艺术都是某种程度的抽象，对一件作品的价值来说，设计的抽象质量是根本的，但对我来说，心理的、人性的因素也同样重要。”再如他20多年后，即1960年的论述：“对我来说，雕塑蕴含着生命和动力，有机的造型尤具感性，能传达感情和暖意。
抽象的雕塑，我个人认为应通过如建筑等其它艺术形式来表达，较为合适，这是我不专攻抽象造型的原因。”由此，钱绍武先生得出了结论：“看来，在这三十年间，他对抽象艺术的态度似乎起了点变化。但有一点是共同而坚定的，那就是他从来不搞‘纯抽象’、‘冷抽象’。他总是强调要传达感情和暖意，要求具有心理的、人性的因素。……其次，他又十分强调对客观事物的研究和观察，而并不像很多‘抽象派’作家那样满足于‘自我价值’的表达。他说：‘观察自然是艺术家生命的一部分。’”
亨利?莫尔对人类历史和艺术传统的看法也引起了钱绍武先生的高度关注，因为这恰恰是他与其它现代派论者的区别所在。他说：“我并不认为我们将会脱离以往所有雕塑的基本立足点，那就是：人们。就我自己而言，我需要的是组成人的因素――从这个意义上说，我的作品是具象的。”他又说：“形体本身的意义和重要性几乎和人类的历史有着千丝万缕的联系，例如圆形表达了果实累累，母性。大概因为大地和妇女的乳房和大部分果实都是圆的吧。这些形体的重要性就因为它们的背景就是我们的感觉习惯……”钱绍武先生由此生发出自己的见解：“这一席话使他和很多现代抽象派画家显得大异其趣。他不主张‘纯雕刻’，他承认形体雕刻要唤起联想，而这种联想和人类的历史有着千丝万缕的联系。
正是这种人类共同的历史形成了共同的感觉习惯，从而形成了产生共鸣的客观基础。欧洲有不少美术理论家，把艺术作品的价值全部纳入表现作者的个性之中。他们认为个性就包括了共性，在理论上似乎也说得通，但事实上个性的千差万别，言行的偶然因素，都造成了人类不能事事相通。纯主观的判断往往导致无人能解，不考虑共同的感觉习惯也就等于自己说梦。在这里我们看到了现代雕刻大师亨利?莫尔以其理论和实践给我们展示的可贵的另一面。”（以上引文均见于钱绍武：《亨利?莫尔的创作方法初探》） 钱绍武对亨利?莫尔关于空洞与实体的论述十分重视，认为这就如同罗丹的《巴尔扎克》一样，是西方艺术家与东方艺术理念相交融的一个范例。记得1998年钱绍武先生在与我的一次对话中，专门谈起了亨利?莫尔的这一重要论点，他认为，亨利?莫尔所说的“一个空洞与实体同样具有造型意义；洞在有意识的安排下可以加强雕刻而不是消弱；洞可以使雕刻增加三度空间感；洞可以引起人们的神秘感……”等等论点，与中国古典书论中的“计白当黑，计黑当白”以及“虚实相生，以虚代实”等理念具有异曲同工之妙。只不过中国的艺术家比较多的把这种理论应用于书法和绘画，而亨利?莫尔则创造性地把它直接应用于雕塑。观看亨利?莫尔的作品，可以真切地感受到他对空洞与实体辩证关系的把握，这对中国雕塑家的创作同样具有借鉴意义。
显而易见，钱绍武近年来对西方艺术的研讨，已经与早年的学习模仿截然不同，他更多的是以东方艺术家的视角，对西方艺术进行比较和研究。正是在这种比较和研究中，钱绍武先生的艺术观念更加明确，对中国民族雕塑艺术的探索也更加有的放矢。他的作品也随之被赋予了更多的民族气派和现代气息，更具有人类意识。这种变化更多地表现在他90年代的作品中，若1993年的《观音像》、1995年的《曹雪芹头像》，显然是平添了几分抽象的意味；若1998年的《神农头像》更在形式感的营造上迈进了一大步。从这些作品中，我们不难看出他对西方现代艺术观念的吸纳和扬弃，也不难看出他对中国民族艺术形式的继承和发展，他从东方走向西方，又从西方回归东方、回归民间，最终走向了东西方在更高层面上的融合，这或许预示着他的艺术将在新的世纪一步步迈向人类共同的美的理想。
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